Que sea hermoso, dulce, tierno, familiar, acogedor, memorable,
vivificante, con esperanza el Fin de Año en el que estamos ya.
Les envío este texto que me ha publicado "La Jiribilla"
Un ejercicio de auto-etnografía
Víctor Fowler • Cuba
lajiribilla@cubarte.cult.cu
De hecho, no hay racismo sin teoría(s)
Etienne Balibar, Raza, nación, clase
Toco a una puerta, pregunto por la persona cuyo nombre está en el papel
que llevo en la mano, explico quien soy, mi relación o parentesco, y me
piden que espere. Segundos más tarde escucho sonido de pasos mientras se
aproxima aquella a quien busco, una mujer de edad madura (yo era joven
entonces) que abre la puerta, me observa con algo de asombro y
pronuncia: "¡Ay, pero tú no eres tan negro!". La frase, como
acostumbramos a decir los cubanos "salida del alma", equivale, dentro
del contexto, al otorgamiento de una suerte de pase o documento de
visado, significa que lo conseguí o que vencí algo a lo que podríamos
llamar "la prueba". Perdón por la burla, pero es evidente que ha habido
varios, o aunque sea uno, comentarios anteriores, así como que la
opinión predominante, antes de yo aparecer, tiene que haber sido lo
bastante negativa como para que la exclamación sea introducida por esa
conjunción adversativa: "pero".
Para hacer lo anterior aún más conflictivo, la historia tiene lugar en
(o con) una familia donde los mestizajes raciales son inocultables,
aunque, eso sí, con menor concentración de "negrura" que en mi caso; es
decir, que hablamos de personas colocadas en un punto donde, como
no-blancos, reciben opresión por su color de piel a la vez que oprimen a
quienes, según la cantidad (o densidad) de "negrura" que exhiben, se
encuentran en un escalón más "bajo". Es tarea compleja imaginar o
calcular la enorme variedad de elementos lingüísticos, culturales,
conductuales, sicológicos, espirituales e ideológicos, entre otros, que
se entremezclan para que la anterior escena sea posible; es decir, para
que un oprimido proyecte en otro oprimido la cantidad y calidad de
opresión que recibe (o incluso la multiplique).
Para quien ejerce la hegemonía, esto es un momento extraordinario que
anuncia de qué modo un sector del Otro racializado se ha "apropiado" del
racismo y lo ha asumido como una práctica personal; es decir, ha dejado
de experimentarlo como algo externo, ajeno, y en lugar de ello lo ha
"entendido", lo ha hecho suyo y, al aceptar ejercerlo (en lugar de
oponérsele) lo fortalece y prolonga. ¿Es esto lo que sucedió cuando, al
nacer mi hija, hoy veinteañera, una vecina del antiguo barrio, por
entonces una niña, tal vez de cinco o seis años, hija de padres negros,
salió a la calle y a gritos preguntó a mi esposa si era cierto que
habíamos tenido una niña blanca? Al llegar del hospital de maternidad,
con la recién nacida en brazos, muchos vecinos se habían acercado a
conocer a la criatura; por la tarde, aquella niña, que al llegar
nosotros se encontraba en la escuela, conoció la noticia. ¿Quién, sino
alguien de la familia, la inició en las preocupaciones por el color de
la piel y en el "arte" de detectarlo? En esta apropiación del racismo,
dicha práctica deja de ser un escándalo, que provoca asco o rechazo, y
se transforma en algo que, simplemente, es, existe, está "ahí";
naturalizado o normalizado se presenta como poco más que un conjunto de
pequeñas herramientas con las cuales identificar, diferenciar y separar
personas y grupos.
II
Ahora estoy en un hospital y ha nacido mi primer hijo. Su cabello es muy
suave, su piel de color muy claro. Una amiga de entonces llega, toma al
niño en brazos, escudriña cada centímetro del pequeño cuerpo; entre
temeroso y expectante imagino que busca indicios de alguna enfermedad o
deformidad. Quita los pañales, alza los testículos y la escucho
suspirar: tranquila, confiada. No fue hasta mucho después que se me hizo
claro lo que había pasado: había encontrado en esa diminuta área la
mancha, marca o zona oscura que delataba y adelantaba lo que, con el
correr del tiempo, tenía que pasar: el color de la piel iba a oscurecer
y el cabello a ensortijarse porque era negro. Tanto la intensidad como
el carácter "experto" de esa mirada me sorprenden, y avergüenzan,
todavía hoy, treinta años más tarde; la puesta en práctica de una
tecnología de "detección" que permite localizar los signos externos que
revelan, debajo o detrás de cualquier cobertura, todo lo "negro" que hay
en el Otro.
Esas herramientas, incorporadas a la cotidianidad, útiles y diseñadas
para cada "ocasión", son "saberes" elaborados por generaciones
precedentes, aglutinados que resumen sus prejuicios y que reproducen,
hasta en las situaciones más ínfimas, el aparato íntegro de la opresión.
Esa mirada que sabe "leer" el tamaño de los dientes, el ancho de los
pómulos, la forma del cráneo, el ancho de la nariz, el grueso de los
labios, los tonos de piel, el levísimo velo de oscuridad debajo de los
ojos, las roscas del cabello en la nuca o las patillas, los sitios donde
una "procedencia" no puede ser ocultada, es la mirada del mercado de
esclavos, de la compra-venta y de la plantación, del amo que viola a la
negra y luego, cuando el parto, elige según la piel sea más clara y a
esos les da (les daba) casi siempre mejor vida.
La tragedia de semejante mirada es que carece de sentido sin las
palabras, necesita expresar "lo que ve", lo que ha descubierto, y aquí,
al cumplir con ese mandato de compartir y exponer el "saber" que tiene
acerca del Otro observado y analizado, no puede menos que producir
ideología y teoría; dicho de un modo más simple, el que mira, detecta,
identifica y clasifica está obligado a expresarlo, compartirlo,
comunicarlo porque el "conocimiento racial" sería un placer autista si
solo sirviera a uno mismo: es conocimiento "social", para los demás,
para que ocurra "algo".
Es así que desde el nacimiento nos es entregado, enseñado, puesto a
nuestra disposición, todo el tesauro de los signos que, supuestamente (y
esto es algo en lo que hay que insistir) caracterizan al Otro
racializado; en esta acumulación, continuamente reforzada, supuestamente
se aprende cómo detectarlo, qué reacciones podemos esperar de él y en
cuáles situaciones, cómo "manejarlo" para rebajar el peligro de su
presencia, qué no hacer o decir, cómo mantenerlo "afuera" y cómo lograr
que entienda que esa posición externa es su "lugar".
¿Dónde, y gracias a quién, aprendimos a "detectar" la otredad racial? ¿A
través de cuáles sesiones de micro-enseñanza se aprende a asociar las
"marcas" con contenidos e incluso sensaciones negativas, a sospechar, a
temer, a excluir? ¿Quién de nuestra familia, amigos, vecinos, compañeros
de trabajo? ¿Cuáles chistes, cuentos de la vida barrial o del trabajo,
historias familiares, álbumes de fotografías, canciones a la hora de
dormir, juegos infantiles, salidas de fin de semana, comentarios a la
hora de comida, en el desayuno? ¿En cuáles de esos espacios de vida
"normal", tan cotidianos y repetidos que tal parece que allí no
sucediera nada trascendental?
III
Estamos en un edificio enorme, solos: ella y yo. "Quiero que sepas que
tú eres mi primer negro", dice. Los detalles en las historias importan
menos que lo que se puede extraer de ellas, que el instante en el que
aparece, por lo general de manera súbita, una grieta o ruptura; en este
caso, descubrir que soy su instante trascendental, su demencia, la
figura a través de la cual está quebrando las normas del grupo y
reescribiendo la historia familiar. A la misma vez, dado que ella nunca
pudo realmente salir del grupo, necesitó —antes de que la intimidad
avanzara hacia el descontrol del goce— explicar(me) y explicar(se) lo
que sucedía para que también yo experimentara lo casi sagrado de la
ocasión. ¿Qué debí hacer con semejante revelación? ¿Orgullo, distinción,
miedo? No fue un intercambio profundo y desgarrador acerca de nuestras
familias, prejuicios y posibilidades de crear lazos duraderos. No
hablamos sobre nuestros amigos y vecinos, cómo nos habíamos educado, con
quiénes compartíamos y qué iban a pensar (o hacer, o cómo reaccionarían)
a propósito de nuestra relación. No fue un diálogo que intentaba crecer
hacia valoraciones sobre la cultura nacional, discriminaciones,
exclusiones.
Si bien solo fue eso que cuento, unas palabras pronunciadas con algo de
solemnidad a la vez que esbozaba una sonrisa fugaz y cómplice, un gesto
pícaro, en una suerte de dimensión paralela —como si hubiera dos
historias transcurriendo, simultáneas y con los mismos protagonistas—
también hay mucho más; solo que no está en lo que decimos, sino
exactamente en todo cuanto callamos y ocultamos. Donde alguien queda
señalado como el "primer negro", en ese particular contexto de la
intimidad sexual (no en la biblioteca, una conferencia científica o
colocando flores en el cementerio a una tumba familiar), la frase
instaura un espacio de espera, una suerte de demanda de comportamiento,
para que el interpelado (pues de una interpelación implícita se trata)
se comporte o responda de determinada forma. La frase te roba la
libertad y te obliga a ser un actor, a que muestres "eso" que hacen los
que son como tú, "primer(os) negro(s)"; incluso en ese espacio de
desprotección de la persona que es el erotismo, la tecnología de la
detección te alcanza y tienes que mantenerte en guardia.
IV
El último cuadro de esta revisión auto-etnográfica tiene menos
implicaciones emocionales, aunque desde el punto de vista conceptual es
todavía más inquietante porque se trata de la conversación, más o menos
reciente, con uno de nuestros intelectuales. Hay un punto en el cual me
refiero a la incomodidad que provocan los chistes racistas en quienes
les toca ser objetos de este tipo de humor y, aunque bien sé que la
prohibición estricta de tales chistes despierta numerosos y agudos
problemas de interpretación, estoy enteramente de acuerdo en que debe de
haber normativas legales que protejan a quienes aquí son humillados.
Entonces mi interlocutor dice lo siguiente: "Pero eso es como cuando tú
estás sentado en el Malecón y vienen esos que tocan guitarra y a ti te
molesta la música… te puedes correr a otro lado". Escenas como esta, de
decepción poco menos que absoluta con alguien que imaginé diferente,
de-velan la totalidad de la persona a partir de un fragmento. Para mi
interlocutor, lo principal es defender a ultranza el concepto según el
cual el discriminador también tendría derecho a expresar su opinión en
el espacio público; sin embargo, lo extraordinario es que para que
semejante situación comunicativa ideal se mantenga, mi amigo (en este
caso, cumpliendo una función de mediador o de intérprete intelectual, de
productor de ideología) no tiene nada que decirle al racista, cuyo
derecho se encarga de proteger, sino que se dirige a mí para indicarme
que debo cambiar de lugar, alejarme, entregar el espacio. ¿Cambia algo
señalar aquí que mi interlocutor en esta anécdota es "blanco"? ¿No
significa su decisión que, siempre que se produzca cerca de mí, un acto
racista debo desplazarme y encontrar así espacios nuevos y seguros?
Ahora bien, si acepto que lo correcto es moverme, ¿de qué modo debo
evaluar mi relación con los espacios anteriores sino partiendo del hecho
de que allí siempre fui una suerte de figura sobrante, sitios a los que
realmente nunca pertenecí?
¿Qué es pertenecer? ¿Qué es no-pertenecer? ¿Cómo se siente la persona en
cualquiera de estas dos posiciones? ¿De qué manera aquello que
experimenta "modela" u "organiza" todo su sistema de relaciones: con la
familia próxima, vecinos, amigos, compañeros de trabajo, conocidos, las
leyes, la Historia, el Estado, la esperanza, el futuro? ¿No es todo esto
lo que se pone en juego siempre que tiene lugar un acto racista; no
importa si verbal, gestual, económico, cultural, laboral, habitacional,
regional, erótico-sexual, lo que se nos ocurra?
V
Cualquiera de los ejemplos que he relatado en esta auto-etnografía se
refieren, en lo esencial, a la manera en la que el racismo —consciente o
no, agresivo o calmado— trata siempre de introducir en el subalterno esa
sensación de no pertenencia, de estar siendo tratado, enjuiciado,
valorado como "algo/alguien" ajeno, a medio camino entre persona y cosa,
estorbo, escollo, sobra. No importa, repito, si esto es realizado
mediante palabras, de manera verbal, que en miradas fijas y duras, a
través de gestos, valiéndose de gritos o en esa peor forma de castigo
que es el silencio. Identificación, detección, atribución,
clasificación, prejuicios, contenciones, demandas de comportamiento,
rasgos somáticos, saberes acerca del Otro racializado son todos
derivados del mismo tronco o matriz, madre y padre simbólicos: la
institución esclavista y su cultura, sus estructuras de poder y control,
su sistema de relaciones humanas fracturadas.
Si no recuerdo mal, la mutación genética asociada a esto que hoy día
conocemos como color de piel blanco tuvo lugar en el Oriente Medio hace
unos 30 000 años. El enorme proceso de expansión de la especie humana,
comenzada desde la actual Sudáfrica en busca del Norte, tuvo aquí un
punto de giro a partir del cual la diferencia de pigmentación sirvió
para definir y caracterizar grupos. ¿Podemos imaginar que sucediera al
revés? Es decir, que Europa estuviese poblada por humanos de piel oscura
y el centro de África lo contrario; que los esclavos transportados por
millones hacia América hubiesen sido todos de piel "blanca" y que los
amos en las plantaciones, los mayorales, los cazadores de esclavos
fugados, los políticos, los dueños de las grandes fortunas hubiesen sido
todos personas de piel "negra". ¿Existiría este mismo tipo de racismo
que existe hoy? ¿No será que todo este enorme aparato de opresión
(aparato militar, político, económico, cultural, religioso y, en
general, social) nunca tuvo, en lo más mínimo, nada que ver con
"colores" de la piel? ¿No habrá que asociarlo a las dialécticas de
posesión-desposesión, trabajo-acumulación, poder-privación,
explotación-castigo, para que entonces sea revelado el verdadero sentido
de lo que, en la superficie y apariencia, parece ser un asunto de
"color"?
VI
La mejor forma de terminar que se me ocurre es haciendo una confesión
personal y señalando algunas cosas que he recordado o aprendido mientras
hago este ejercicio de auto-etnografía. La confesión es que, al menos en
mi caso, los hechos racistas y, en general, discriminatorios, se
refractan en tres carriles paralelos: a) el rechazo activo, inmediato,
sea manifestando disgusto o discutiendo; b) lo que me atrevería a llamar
el momento "analítico", en el cual trato —con el mayor desapasionamiento
que pueda— de examinar lo sucedido, sus raíces, sus partes, sus
consecuencias; c) y un tercer momento al que califico como "discursivo",
el desencanto, el estupor, la sorpresa, la ira, o la alegría, la
solidaridad, la valentía animan la escritura de textos. En cuanto a las
cosas que aprendí o recordé, si tienen orden de preferencia, van debajo,
y si sirven para algo es para pensar.
La única forma de ser anti-racista es serlo en todo momento o lugar.
No hay racismo pequeño. Todo racismo, por diminuto o fugaz que aparente
ser, conecta con el largo entramado ideológico, cultural, económico,
político y, en general, social del racismo elaborado dentro de (y
gracias a) la cultura de la esclavitud.
Todo hecho racista alimenta y reactiva el mencionado sistema de
opresión. Esto significa que cuando el racismo ocurre despertamos el
pasado, discutimos el presente y comprometemos o estimulamos una
determinada opción de futuro.
Además del desmontaje económico que da soporte al racismo, de la
creación de un aparato de leyes que proteja al subalterno tradicional y
de los discursos ideológicos, políticos y culturales, la construcción de
sociedades nuevas necesita de una sensibilidad y una delicadeza
especiales.
Si es cierto que, como explica Balibar, "no hay racismo sin teoría(s)",
entonces tampoco hay antirracismo sin estudio y sin producción de
pensamiento; para desmontar el inmenso aparato ideológico-cultural del
racismo es imprescindible hacerlo en el campo de las ideas.
Ser persona antirracista no es una meta a la cual se llega ni una
distinción o calificativo que portar como una medalla ganada, sino un
camino de desarrollo multidireccional por el que humildemente se avanza
gracias a la fuerza de las convicciones y a la vigilancia sobre uno
mismo, aquellos que nos rodean y las diversas instancias de la sociedad
en la que habitamos.
La duración de cualquier lucha antirracista es tanta como la extensión
de la injusticia y como la vida misma de la persona convertida en
activista.
El racismo es solo una de las discriminaciones que los seres humanos
conocemos, ponemos en práctica o contra las cuales luchamos; entre
otras, las de género, sexualidad, identidad sexual, creencia religiosa,
edad, discapacidad, de carácter regional, por normas de belleza, etc.
Al señalar al "Otro" por sus rasgos, el racismo le suele atribuir
características y contenidos negativos, fantasiosos o hiperbolizados en
lo que toca a conducta sexual, identidad sexual y norma de belleza; al
mismo tiempo, de modo paranoide, invierte el listado de virtudes
comúnmente aceptadas y las transforma en debilidades del "Otro":
vagancia, falta de inteligencia, incapacidad de sacrificio, tendencia a
la violencia, etcétera.
Las herramientas de las luchas antirracistas son también útiles para la
lucha contra otras discriminaciones; donde la lógica de la cultura del
racismo es desunir, la lucha antirracista busca la solidaridad.
La única manera de construir una sociedad nueva es construyéndola.
jueves, 26 de diciembre de 2019
viernes, 18 de octubre de 2019
De límites y otros asuntos…
Llevo días tratando de escribir sobre Más allá del límite,
la telenovela cubana recién acabada de transmitir por el canal
Cubavisión. La vamos a extrañar, en casa teníamos garantizados unos
buenos minutos de intercambio al final de los capítulos y no fueron
pocas las veces en las que diferencias en las valoraciones abrieron el
camino para ir más allá de la novela misma y enredarnos en discusiones a
propósito de cuestiones éticas, o sobre problemas propios de la
representación de las realidades en la televisión. La duración en el
tiempo, la complejidad de las acciones, el significado de los puntos de
tensión y la manera en la que podemos integrar la solución de los
conflictos articulan una sumatoria que puede ser explosiva, que nos
desequilibra y sacude, una herramienta para discutir e incidir en el
mundo que habitamos.
Telenovelas, seriales y seriados proponen al espectador un espacio-tiempo preciso (o sea, un lugar determinado) donde un conjunto de personajes enseña a los espectadores el tejido de relaciones que los conecta dentro de una determinada cadena de conflictos. Sobre esa base, nos son mostradas las jerarquías internas, las confrontaciones que enlazan a esos personajes, así como el desarrollo de su complejidad moral, ideológica, espiritual, humana. Ahora que terminaron las angustias e historias en Más allá del límite, después de tanto debate familiar y de haber releído algunos de los textos que sobre esta obra aparecieron en nuestros medios, a medida que se aproximaba el final, en mi cabeza aparece la imagen de una casa. La vivienda de la anciana Sonia dispara las ambiciones y la capacidad de intriga de su hijo Mauricio. Se trata de una construcción que, según nos es contado, está siendo vendida en 150 000 USD, cantidad que muy pocos nacionales que vivan en la Isla podrían pagar. Dicho de otro modo, una casa para ser habitada por ricos.
En muchas ocasiones nos fueron mostrados planos de esa edificación, grabados frente al lugar, sin que fueran parte de alguna secuencia de acciones propias del relato (por ejemplo, que algún personaje llegase a la casa o pasara frente a ella); contrario a ello, se trataba de tomas que operaban como meros elementos divisores entre una escena y otra, o simplemente servían para decirnos que la vida sigue, pero… ¿cómo hacer creíble la poca importancia de la imagen cuando lo que está en disputa en la obra es exactamente esa casa? En vez de ser un mero elemento divisorio, la imagen es su opuesto: un marcador intenso, un signo enfático, un llamado permanente de atención hacia la casa para que el espectador no olvide de qué trata todo y cuál es el motor de acciones y conflictos, qué es lo que no podemos dejar de “ver”. Me refiero al regreso de Mauricio a Cuba, a la cadena de engaños que él despliega para no solo tratar de que la casa sea vendida, sino para intentar quedarse con el dinero, volver a Miami y pagar la deuda que ha contraído con la familia de Talía. Tan imantadora es la conexión Mauricio-casa que del personaje y la hipotética venta dependen la recuperación (y purificación) de las relaciones entre él y su hermano Ulises; la mejoría de la relación entre él y Jacqueline, su hija; el destino de Sonia, la anciana madre de ambos hermanos; la relación con Talía, la esposa; y, más allá del ámbito familiar, la oportunidad de Vladimir para acceder a la cantidad suficiente de dinero que le permita abandonar el país; el destino de Camila, la novia de Vladimir; la posibilidad de Leo de comprar una propiedad tan valiosa en Cuba; la pareja que comienzan a formar Julián y Sonia, personajes de la tercera edad.
A toda esta cadena de variables, como un juego de cartas que, empujándose una a otra, caen todas, corresponde –también en términos hipotéticos– un ordenamiento paralelo derivado del lugar simbólico que la casa de marras ocupa dentro de las pirámides de poder de la telenovela. Desde este punto de vista, la oposición esencial tiene lugar entre esta casa, la más propia de un paisaje visual identificable con un nivel de vida elevado, y el resto de las que aparecen en el relato. Ninguno de los otros personajes habita o visita una residencia como esta que, en consecuencia, encarna la localización, el punto del paisaje urbano a donde ninguno de los personajes ha podido “llegar”. De hecho, el significante “casa” figura entre los conflictos centrales que atraviesan la vida de, al menos, los siguientes personajes: Mauricio (cuya solución para la deuda que debe de pagar en Miami es conseguir que sea vendida la gran casa familiar de La Habana y, sin detenerse en consecuencias, emplear este dinero para resolver su crisis), Roberto (quien vive como agregado en la casa de su tío, Julián, y va a entrar en serio debate cuando se enamore de Marlen, antigua esposa de su primo, Héctor), Mayito (que desea vivir separado de su padre Mario), Lourdes (que pelea con Vladimir, su hijo, por el derecho a reconstruir su vida sentimental y tener una pareja en la casa que ambos comparten), Vladimir (que aunque vive en la casa de su novia, Camila, no desea que Lourdes traiga compañero alguno al hogar que fue del padre, Daniel), Daniel (recién salido de la cárcel, al no tener donde vivir, es llevado por Vladimir a la casa de Camila mientras le “buscan” un cuarto), Leo (que mediante negocios sucios se convierte en un hombre adinerado y cuyo sueño es poseer una gran mansión), Karel (quien comparte vivienda con Aldo, su hermano, y por el hecho de ser homosexual es continuamente humillado por Olga, la madre de ambos).
Además de lo anterior, y para hacer más enrevesada la cuestión, no podemos olvidar que –después de que el matrimonio entre Ulises y Yamila entre en crisis y este regrese a vivir al lugar original, el sitio donde nacieron él y su hermano– la casa va a ser el complemento del poder económico que posee Ulises, cuentapropista dueño de un restaurante. Aquí es importante destacar que, en las discusiones propias de la ruptura, Ulises deja claro a Yamila que ella no tiene posibilidad alguna de ser reconocida como codueña ni tampoco oportunidad de reclamar retribución alguna como parte del acuerdo de separación. Conectar la cuestión de la propiedad con el énfasis en la vivienda es importante, porque si ambas cosas se dan para la figura de Ulises, en él también confluyen –como en ninguno de los demás personajes– cualidades como la moderación, la pureza, el desprendimiento y la bondad junto con la capacidad de trabajo y la habilidad necesaria para conseguir el tipo de éxito económico que puede obtener el dueño de un restaurante. No son características definidas al azar, sino que –gracias sobre toda a las últimas– resulta una suma que constituye la propuesta de individuo deseable para nuevos tiempos: un triunfador. No en vano, hacia el final del relato, las cosas le van tan bien a Ulises que, en un bello gesto solidario, que de paso marca el incremento del patrimonio familiar, le pasa a Carlos la responsabilidad de administrar el restaurante y se va él mismo a abrir uno nuevo. Este aspecto es reforzado cuando el encuentro que cierra la historia, una boda, tiene lugar en el restaurante y sirve para que, en un ambiente de alegría, seamos testigos de la perfecta reconciliación entre la casi totalidad de los personajes que han desfilado por los capítulos.
A tal punto llega esta fantasía del consenso y el ambiente cariñoso, que Aitana pronuncia una de las frases más espectaculares que se hayan podido escuchar en cualquier telenovela, acerca de que todos terminan teniendo pareja. El comentario funciona en el nivel del relato (adentro) y en el de los espectadores que, a lo largo de la acción, han asistido al nacimiento de una larga cadena de dúos. Este privilegio de lo maravilloso y el exceso sentimental es tan extendido, que incluso da lugar a emparejamientos como los de Yamila y el hombre desconocido que la acompaña en la fiesta final, y el de Talía con Leo, según escuchamos en el diálogo último de esta con Mauricio; me refiero al parlamento en el que este, como un Rastignac de bolsillo, jura que se va a convertir en millonario, línea de texto que merece figurar entre lo más ridículo que uno haya escuchado en nuestra televisión y que duele escuchar en voz de ese tremendo actor que es Fernando Echevarría.
Uno ni siquiera sabe qué hacer cuando enfrenta la solución que guionista y realizador dan al personaje de Graciela, la madre de Zunay y Yoel, dentro de esta especie de “repartición de felicidad” que han dejado para el capítulo final. En lo que tal vez sea ya su estado de desconexión permanente con la realidad, Graciela es conducida por la familia a un círculo de abuelos donde ceremoniosamente la recibe alguien que suponemos es la persona a cargo de la institución. Más tarde, durante la fiesta, Graciela y esta persona, ambos tomados de la mano, aparecen en el restaurante, él la besa en la mejilla y van a sentarse. ¿Cómo debemos interpretarlo? ¿Se han hecho amigos inseparables? ¿Es parte del tratamiento? ¿Por qué ese beso? Las acciones son lo bastante ambiguas como para que imaginemos cualquier cosa.
Igual juego con lo verosímil ocurre cuando Aitana llega al hospital para ver al padre, Héctor, quien ha pasado días en estado de coma a consecuencia de la golpiza que, presuntamente, le propinan dos delincuentes pagados por Daniel, el padre de Vladimir. La secuencia de acciones es memorable: Aitana toma asiento a un lado de la camilla, aprieta la mano derecha de Héctor, deja caer una lágrima, se acelera el ritmo de los aparatos que miden los signos vitales de Héctor, que parpadea y despierta. Dado que la única explicación para esto sería una coincidencia casi imposible entre apretón de manos y parpadeo, piénsese que hablamos de un paciente comatoso, solo resta suponer que el intenso amor de la hija ha hecho “regresar” al padre; un amor cargado de potencia purificadora, pues justo antes de la golpiza habían discutido y la relación entre ambos estaba más que tensa. La escena de sanación es de un ridículo total. En paralelo tiene lugar otra, entre un Vladimir moribundo y su madre Lourdes. Se repite lo mismo en esta ocasión, también en un hospital, hay tres mujeres cerca a la cama de Vladimir: Zunay, madre del hijo que Vladimir nunca esperó y único objeto de amor que ha habido en la vida del joven delincuente, Lourdes y, al fondo, la llorosa Camila. Vladimir se despide de Zunay y, al pedir que no le cuente al hijo que él existió, la libera de la obligación de memoria; Lourdes se acerca al hijo, lo abraza y entonces, de manera automática, como si lo hubieran apagado, este fallece. El instante, de un melodramatismo elemental, es estructuralmente idéntico, aunque vuelto de cabeza, respecto al despertar del Héctor que sale del coma en coincidencia con el abrazo que recibe de Aitana, la hija.
En términos de verosimilitud, es igualmente risible que la figura de “malo” clásico que encarna Vladimir sea alguien que roba 30 000 dólares en la casa de Leo, le agrega a dicha cantidad otros miles (robados de un escondite dentro del taller de Mario), ponga en un bolso la suma de ambas fechorías y entonces guarde el conjunto… ¡en uno de los compartimientos del multimueble colocado en la sala de la casa que comparte con Lourdes, su mamá! Como cualquiera podía imaginar, poco más tarde, limpiando el lugar, ella tropieza con el dinero como mismo lo descubre alguien, evidentemente enviado por Leo, para recuperarlo. Como también es ridículo que este mismo Vladimir, delincuente refinado, al que persiguen tanto Mario como Leo (los dos a quienes robó) y Walter (al que ha desbaratado para siempre el negocio de tráfico de muchachas para negocios de prostitución en Dominicana) se esconda, pero escriba la dirección únicamente para su novia, Camila, y que el pequeño papel quede encima de la mesa, a la vista de cualquiera que entre a la casa. Lo peor es que así, gracias a esta solución simple, Walter averigua la dirección del escondite y, cargado de ira, va en busca de Vladimir para terminar cobrando venganza e hiriéndolo de muerte en una escena en la cual, cuando este último reacciona sacando el cuchillo de la herida, mata a Walter.
Llegados al final, los trazos del relato se hacen más gruesos y quedamos con agujeros sin cubrir. Luis, el verdadero sociópata de la telenovela, caprichosamente enamorado de Alicia, que viene desde México a buscarla y, al encontrar que es novia de Carlos, da candela al pequeño negocio de este, queda libre y no sabemos más de él. La madre de Roberto, personaje femenino que entra a la acción traído por los pelos y todo el tiempo habla como si estuviera bajo efecto de una sobredosis de sedantes, igualmente desaparece y ni siquiera entendemos por qué era necesaria su presencia en la historia. De igual manera desaparece Marcia, la abuela de Dayana, especie de comodín diseñado para obligar a los personajes centrales a decir esto o aquello, en su caso gracias a una lengua viperina. Su misma desaparición súbita, como si tampoco se encontrase qué hacer con ella en los momentos finales y realmente decisivos para las acciones principales, indican, más allá de su carácter secundario, su irrelevancia. Otro personaje desaparecido de la escena es Aldo, el maestro corrupto que, al parecer, es estafado por Luis y detenido en el aeropuerto mientras intenta viajar a México para escapar de las deudas que tiene con la ley cubana. En este, que sí es un conflicto importante, dado que constituye uno de los cierres para la historia de Aitana, nos es ahorrado casi cualquier detalle y lo único que escuchamos es una llamada telefónica en la cual Aldo avisa a Karel que se encuentra en el aeropuerto y está metido en problemas. Uno esperaría gritos, depresiones y llanto de parte de Karel, que los amigos lo ayudaran como mismo él ha estado todo el tiempo a disposición de su novio Sandor, pero aquí hay otro ejemplo de los agujeros o debilidades dramatúrgicas del guion. En lugar de ser coherentes y enseñarnos los efectos del hecho en el mundo del personaje, el relato ejecuta una enorme elipsis y Karel aparece visitando a Olga, la madre de ambos hermanos. La visita, definida como una acción semanal, está próxima a la práctica de la caridad, pues el objetivo esencial del hijo es llevar alimentos a la madre recluida en la casa y que continuamente lamenta el destino de Aldo. Antes de irse Karel dice, y nos dice, que Aldo llama todas las semanas –lo cual, colocado en contexto, prácticamente confirma que cumple prisión– y que pregunta siempre por su madre.
Aunque el premio a la sorpresa, o a la intervención de última hora, lo merece con ventaja el alucinante tránsito de Dayana desde la imposibilidad de tener descendencia hasta el embarazo; tal cosa tiene lugar porque el gran secreto que los padres comunican a Walter y a los espectadores como un hecho firme (que la muchacha no puede concebir). Próximo el final, resulta que no era tan así, pues en realidad lo que los médicos habían dicho era que iba a ser casi imposible. ¿Estuvo esto siempre pensado así o es un inserto de última hora? En este punto, y dado que estamos en el momento de repartir felicidad entre los personajes, realizador y guionista parecen haberlo pensado mejor, haber decidido que dentro del formato telenovela cualquier prodigio es posible y entonces le entregan a Dayana el regalo de un embarazo. Ella ha manifestado que no desea estudiar y, entre Mayito y Walter, al elegir al último decidió que su ilusión era viajar, divertirse, tener cosas lindas y darse gustos. Debemos imaginar –en una extraña concepción de la maternidad como camino de mejoramiento– que la criatura que lleva dentro de sí es el correctivo perfecto para las actitudes y rasgos superficiales e infantiles de su personalidad.
La cuestión de la verosimilitud es también relevante a la hora de referirnos al trazado del personaje de Cuca, la adivina, tan grueso que terminamos la historia sin comprender a cabalidad qué sucedió con ella y la hija que perdió, esa que en los capítulos finales sabremos que es Beatriz. La explicación de Cuca, que la entregó a Sonia, que muy pronto se arrepintió de lo que había hecho, salió corriendo a buscar a la pequeña, pero que cayó por un barranco, estuvo meses hospitalizada y luego ya no la encontró, solo se sostiene al precio de olvidar en cualquier acción de la policía la existencia de archivos en los hospitales o de cualquiera de los numerosos procedimientos que pudieron haber sido empleados para corregir la situación. Junto con lo anterior también hay que poner en suspenso cualquier análisis de verosimilitud y aceptar el orden propio de los relatos maravillosos para que funcione esa lógica de retribución según la cual Cuca, madre que pierde una niña, su hija Beatriz, sea premiada con la adopción de otro niño, Sandor, solo porque la enfermera con la cual Cuca vive la ve triste y sin consuelo.
En este punto, quisiera volver a la casa para resaltar que no solo era el sitio alrededor del cual se movilizaba la acción y el territorio doméstico paralelo al territorio del poder económico, sino que era una frontera simbólica de lo nacional cubano hoy, el verdadero límite para la telenovela. Tanto realizador como guionista y crítica han insistido en que uno de los puntos fuertes del relato era la presentación del impacto de la emigración sobre la familia cubana, ya fuese en personajes que de manera firme eligieron vivir fuera del país u otros que –por diferentes motivos– desean en el presente emigrar o así lo pensaron alguna vez. Traducido al árbol de personajes de esta telenovela, estaríamos hablando de Mauricio, Talía, Camila, Leo, Luis, Yaquelín, Adrián, Yoenis, Walter, Aldo, Dayana y Vladimir. En un primer nivel, la emigración toca directamente a la cuarta parte de los personajes de la novela (12 de 42), aunque en profundidad impacta a la mayoría. En este contexto, ¿qué es una frontera?, ¿tendría esta alguna importancia particular?, ¿qué tipo de contactos, incluso batallas, se supone que se den allí entre representantes del afuera y del adentro?
Aunque realizador y guionista evitan quedar atrapados en el tipo de discusiones tópicas entre personajes que se alinean alrededor de qué es mejor, si permanecer en Cuba o marcharse, es claro que sí hay una suerte de muro divisorio basado en las actitudes éticas de cada quien; algo especialmente notable porque los que viven en “afuera” o lo persiguen en su mayoría son seres de escasos valores e incluso imbricados con lo delincuencial. Solo Adrián, Yaquelín, Yoenis, Camila y Dayana escapan a tal esquema, pero aun así las dos últimas figuran entre los arquetipos femeninos más negativos del relato. En el caso de Camila se trata de un claro ejemplo de mujer abusada verbalmente, con baja autoestima, cuya pareja le ha dicho claramente que no la ama y con quien ella sigue solo porque es “su hombre”. De modo extraño, pese a que nunca da muestras de querer acompañar a Vladimir en la vida que este sueña fuera de la isla –cosa que ella pudiera convertir en algo cómodo, pues es la única de su familia que aún vive en Cuba–, la muerte del machista que la maltrataba es lo que la convence de partir. En el caso de Dayana, ya hemos visto que es ejemplo de superficialidad, pobreza espiritual, infantilismo y una variedad de la baja autoestima aún más dañina que la anterior; recuérdese que ni siquiera el abandono de meses por parte de Walter y el enfriamiento notable de las relaciones entre ambos es suficiente para estremecer esa fantasía en la que se ve a sí misma como una princesa de cuento de hadas. De esta manera, el encuentro con Mayito en la gran fiesta de despedida deja las puertas abiertas al establecimiento de una nueva pareja luego de que –gracias al hecho purificador que significa su “acceso” a la condición de madre– Dayana evolucione, madure, encuentre quién realmente es y reconozca en el amor de Mayito hacia ella el amor de ella hacia él.
De todo este grupo ninguna figura es tan interesante y tiene tanto que decirnos como Yaquelín, en especial porque es la única que salió de Cuba, vive fuera en un estado que podemos definir como virtuoso y su retorno a la tierra natal también está marcado por la claridad de principios. Al mismo tiempo su vida está oscurecida por la tristeza y la imposibilidad de ser feliz; no se acostumbra al nuevo lugar, extraña, lejos de los suyos no ha podido rehacerse. Por esto, es un dato esencial que la aparición de Adrián, hermano de Camila insertado en el relato a la manera de un príncipe de cuento de hadas, quien encarna la posibilidad del amor, tenga lugar en Cuba. El fortalecimiento de los lazos de esta nueva pareja tiene lugar en simultaneidad con los gestos finales de la ruptura de Yaquelín con su padre Mauricio. De esta manera, la recuperación del vínculo pleno con la madre simbólica, Cuba, es obtenido al precio de cortar de modo definitivo la relación con el padre. Madre simbólica, amor y casa forman una unidad salvadora, un núcleo fuerte del cual es expulsado Mauricio, ejemplo de falsedad, doblez moral y oportunismo. Después de esto Yaquelín queda libre para ofrecernos a los espectadores la imagen de una cubana que, viviendo fuera de su país, es portadora de lo mejor de este y continuamente, mediante la relación viva y transparente que mantiene con sus familiares, lo devuelve a la nación de origen. Al mismo tiempo ocurre el hundimiento moral definitivo de Mauricio, una condición para que sea liberado Ulises, con la confesión de su hermano, del peso de la culpa por la muerte del padre.
El relato descansa encima de tres secretos: la muerte del padre de Mauricio y Ulises, devenida tortura espiritual y culpa para el último; la identidad de la madre de Beatriz y el destino de la hija perdida de Cuca, que al final sabremos que es Beatriz; la identidad de la persona que denunció a Daniel, cosa que le ha llevado a pasar media vida en la cárcel. De estos, el único que tiene la fuerza o relevancia necesaria para cambiar el curso de toda la acción es el primero, pues es el único que afecta a personajes no sustituibles, sin los cuales ni siquiera existiría el relato en cuestión. Solo que, si esto es así, entonces el súper-objetivo del relato es llevarnos hasta la glorificación del nuevo empresario y de la nueva emigrada.
Es curioso que tanto esta novela como la anterior, Vidas cruzadas, terminen en una celebración festiva en cuyo interior son reconciliadas las diferencias; allá un banquete campestre, aquí una boda. Como mismo aquí hay una oposición entre la calidad de la casa que mueve la acción y el resto de los espacios habitables donde los personajes desarrollan sus vidas, en la telenovela anterior éramos invitados a enlazar lo alto y lo bajo, lo humilde y lo privilegiado. En Vidas cruzadas se trataba de la oposición entre dos universos que, separados por un eje, permitían colocar de un lado una casa de valor semejante a esta que motiva la disputa en Más allá del límite, una segunda vivienda (esta de veraneo) en la playa, una finca y un auto; en el lado opuesto quedaban el trabajo de una costurera en un pequeño pueblo a escasos kilómetros de la capital y la cafetería de su nuevo compañero cuentapropista. En Vidas cruzadas la diferencia de niveles de vida quedaba solventada gracias al amor entre los hermanos, dispuestos a compartir todo su patrimonio con Carolina, la más joven del trío y tenida por el padre fuera del espacio del privilegio; de ahí que la celebración en la finca unifica diferencias que son pura y simplemente propias del contacto entre estamentos sociales distintos. En Más allá del límite la operación es otra, en más de un sentido, porque aquí la línea de la división familiar pasa por la fricción entre el adentro y “los afueras” de la nación; y porque, además de ello, en un segundo nivel, la fiesta solo es posible gracias a la generosidad del personaje que maneja dinero: Ulises.
¿Con cuáles herramientas es posible analizar una telenovela? ¿Cómo han de ser analizados elementos de guion, estructura, dirección, diseño de personajes, sistema de personajes, dramaturgia, curvas de tensión, puntos de alivio, continuidad del relato, planteamiento y solución de conflictos, oposiciones, simbología, etc.? ¿Qué son las telenovelas? ¿De qué nos hablan estas producciones culturales sino de nuestros sueños y fracasos, dolores e ilusiones, del límite y lo que se encuentra más allá? ¿Qué relación establecemos los espectadores con los discursos de las telenovelas? ¿Qué esperamos, qué buscamos, qué querríamos? ¿Se trata de un formato con características inamovibles o puede ser revisado, modernizado, contaminado? ¿Es un producto menor, de escasa categoría estética, o puede alcanzar altos valores artísticos? ¿Qué tipo de visión nos propone no una telenovela en particular sino la suma de varias; es decir, qué nos propone la televisora que las transmite?
Mejores o menos logradas, las telenovelas son una especie de monstruo con decenas de cuerpos a la vez, que complacen e inquietan, representan una larga travesía a través del padecimiento o la desconexión de unos personajes para quienes deseamos, como mismo en nuestras vidas, un destino mejor; por eso no han hecho más que terminar y ya empezamos a extrañarlas, a contar pedazos y a discutirlas.
¿Hay algo mejor?
Telenovelas, seriales y seriados proponen al espectador un espacio-tiempo preciso (o sea, un lugar determinado) donde un conjunto de personajes enseña a los espectadores el tejido de relaciones que los conecta dentro de una determinada cadena de conflictos. Sobre esa base, nos son mostradas las jerarquías internas, las confrontaciones que enlazan a esos personajes, así como el desarrollo de su complejidad moral, ideológica, espiritual, humana. Ahora que terminaron las angustias e historias en Más allá del límite, después de tanto debate familiar y de haber releído algunos de los textos que sobre esta obra aparecieron en nuestros medios, a medida que se aproximaba el final, en mi cabeza aparece la imagen de una casa. La vivienda de la anciana Sonia dispara las ambiciones y la capacidad de intriga de su hijo Mauricio. Se trata de una construcción que, según nos es contado, está siendo vendida en 150 000 USD, cantidad que muy pocos nacionales que vivan en la Isla podrían pagar. Dicho de otro modo, una casa para ser habitada por ricos.
En muchas ocasiones nos fueron mostrados planos de esa edificación, grabados frente al lugar, sin que fueran parte de alguna secuencia de acciones propias del relato (por ejemplo, que algún personaje llegase a la casa o pasara frente a ella); contrario a ello, se trataba de tomas que operaban como meros elementos divisores entre una escena y otra, o simplemente servían para decirnos que la vida sigue, pero… ¿cómo hacer creíble la poca importancia de la imagen cuando lo que está en disputa en la obra es exactamente esa casa? En vez de ser un mero elemento divisorio, la imagen es su opuesto: un marcador intenso, un signo enfático, un llamado permanente de atención hacia la casa para que el espectador no olvide de qué trata todo y cuál es el motor de acciones y conflictos, qué es lo que no podemos dejar de “ver”. Me refiero al regreso de Mauricio a Cuba, a la cadena de engaños que él despliega para no solo tratar de que la casa sea vendida, sino para intentar quedarse con el dinero, volver a Miami y pagar la deuda que ha contraído con la familia de Talía. Tan imantadora es la conexión Mauricio-casa que del personaje y la hipotética venta dependen la recuperación (y purificación) de las relaciones entre él y su hermano Ulises; la mejoría de la relación entre él y Jacqueline, su hija; el destino de Sonia, la anciana madre de ambos hermanos; la relación con Talía, la esposa; y, más allá del ámbito familiar, la oportunidad de Vladimir para acceder a la cantidad suficiente de dinero que le permita abandonar el país; el destino de Camila, la novia de Vladimir; la posibilidad de Leo de comprar una propiedad tan valiosa en Cuba; la pareja que comienzan a formar Julián y Sonia, personajes de la tercera edad.
A toda esta cadena de variables, como un juego de cartas que, empujándose una a otra, caen todas, corresponde –también en términos hipotéticos– un ordenamiento paralelo derivado del lugar simbólico que la casa de marras ocupa dentro de las pirámides de poder de la telenovela. Desde este punto de vista, la oposición esencial tiene lugar entre esta casa, la más propia de un paisaje visual identificable con un nivel de vida elevado, y el resto de las que aparecen en el relato. Ninguno de los otros personajes habita o visita una residencia como esta que, en consecuencia, encarna la localización, el punto del paisaje urbano a donde ninguno de los personajes ha podido “llegar”. De hecho, el significante “casa” figura entre los conflictos centrales que atraviesan la vida de, al menos, los siguientes personajes: Mauricio (cuya solución para la deuda que debe de pagar en Miami es conseguir que sea vendida la gran casa familiar de La Habana y, sin detenerse en consecuencias, emplear este dinero para resolver su crisis), Roberto (quien vive como agregado en la casa de su tío, Julián, y va a entrar en serio debate cuando se enamore de Marlen, antigua esposa de su primo, Héctor), Mayito (que desea vivir separado de su padre Mario), Lourdes (que pelea con Vladimir, su hijo, por el derecho a reconstruir su vida sentimental y tener una pareja en la casa que ambos comparten), Vladimir (que aunque vive en la casa de su novia, Camila, no desea que Lourdes traiga compañero alguno al hogar que fue del padre, Daniel), Daniel (recién salido de la cárcel, al no tener donde vivir, es llevado por Vladimir a la casa de Camila mientras le “buscan” un cuarto), Leo (que mediante negocios sucios se convierte en un hombre adinerado y cuyo sueño es poseer una gran mansión), Karel (quien comparte vivienda con Aldo, su hermano, y por el hecho de ser homosexual es continuamente humillado por Olga, la madre de ambos).
Además de lo anterior, y para hacer más enrevesada la cuestión, no podemos olvidar que –después de que el matrimonio entre Ulises y Yamila entre en crisis y este regrese a vivir al lugar original, el sitio donde nacieron él y su hermano– la casa va a ser el complemento del poder económico que posee Ulises, cuentapropista dueño de un restaurante. Aquí es importante destacar que, en las discusiones propias de la ruptura, Ulises deja claro a Yamila que ella no tiene posibilidad alguna de ser reconocida como codueña ni tampoco oportunidad de reclamar retribución alguna como parte del acuerdo de separación. Conectar la cuestión de la propiedad con el énfasis en la vivienda es importante, porque si ambas cosas se dan para la figura de Ulises, en él también confluyen –como en ninguno de los demás personajes– cualidades como la moderación, la pureza, el desprendimiento y la bondad junto con la capacidad de trabajo y la habilidad necesaria para conseguir el tipo de éxito económico que puede obtener el dueño de un restaurante. No son características definidas al azar, sino que –gracias sobre toda a las últimas– resulta una suma que constituye la propuesta de individuo deseable para nuevos tiempos: un triunfador. No en vano, hacia el final del relato, las cosas le van tan bien a Ulises que, en un bello gesto solidario, que de paso marca el incremento del patrimonio familiar, le pasa a Carlos la responsabilidad de administrar el restaurante y se va él mismo a abrir uno nuevo. Este aspecto es reforzado cuando el encuentro que cierra la historia, una boda, tiene lugar en el restaurante y sirve para que, en un ambiente de alegría, seamos testigos de la perfecta reconciliación entre la casi totalidad de los personajes que han desfilado por los capítulos.
A tal punto llega esta fantasía del consenso y el ambiente cariñoso, que Aitana pronuncia una de las frases más espectaculares que se hayan podido escuchar en cualquier telenovela, acerca de que todos terminan teniendo pareja. El comentario funciona en el nivel del relato (adentro) y en el de los espectadores que, a lo largo de la acción, han asistido al nacimiento de una larga cadena de dúos. Este privilegio de lo maravilloso y el exceso sentimental es tan extendido, que incluso da lugar a emparejamientos como los de Yamila y el hombre desconocido que la acompaña en la fiesta final, y el de Talía con Leo, según escuchamos en el diálogo último de esta con Mauricio; me refiero al parlamento en el que este, como un Rastignac de bolsillo, jura que se va a convertir en millonario, línea de texto que merece figurar entre lo más ridículo que uno haya escuchado en nuestra televisión y que duele escuchar en voz de ese tremendo actor que es Fernando Echevarría.
Uno ni siquiera sabe qué hacer cuando enfrenta la solución que guionista y realizador dan al personaje de Graciela, la madre de Zunay y Yoel, dentro de esta especie de “repartición de felicidad” que han dejado para el capítulo final. En lo que tal vez sea ya su estado de desconexión permanente con la realidad, Graciela es conducida por la familia a un círculo de abuelos donde ceremoniosamente la recibe alguien que suponemos es la persona a cargo de la institución. Más tarde, durante la fiesta, Graciela y esta persona, ambos tomados de la mano, aparecen en el restaurante, él la besa en la mejilla y van a sentarse. ¿Cómo debemos interpretarlo? ¿Se han hecho amigos inseparables? ¿Es parte del tratamiento? ¿Por qué ese beso? Las acciones son lo bastante ambiguas como para que imaginemos cualquier cosa.
Igual juego con lo verosímil ocurre cuando Aitana llega al hospital para ver al padre, Héctor, quien ha pasado días en estado de coma a consecuencia de la golpiza que, presuntamente, le propinan dos delincuentes pagados por Daniel, el padre de Vladimir. La secuencia de acciones es memorable: Aitana toma asiento a un lado de la camilla, aprieta la mano derecha de Héctor, deja caer una lágrima, se acelera el ritmo de los aparatos que miden los signos vitales de Héctor, que parpadea y despierta. Dado que la única explicación para esto sería una coincidencia casi imposible entre apretón de manos y parpadeo, piénsese que hablamos de un paciente comatoso, solo resta suponer que el intenso amor de la hija ha hecho “regresar” al padre; un amor cargado de potencia purificadora, pues justo antes de la golpiza habían discutido y la relación entre ambos estaba más que tensa. La escena de sanación es de un ridículo total. En paralelo tiene lugar otra, entre un Vladimir moribundo y su madre Lourdes. Se repite lo mismo en esta ocasión, también en un hospital, hay tres mujeres cerca a la cama de Vladimir: Zunay, madre del hijo que Vladimir nunca esperó y único objeto de amor que ha habido en la vida del joven delincuente, Lourdes y, al fondo, la llorosa Camila. Vladimir se despide de Zunay y, al pedir que no le cuente al hijo que él existió, la libera de la obligación de memoria; Lourdes se acerca al hijo, lo abraza y entonces, de manera automática, como si lo hubieran apagado, este fallece. El instante, de un melodramatismo elemental, es estructuralmente idéntico, aunque vuelto de cabeza, respecto al despertar del Héctor que sale del coma en coincidencia con el abrazo que recibe de Aitana, la hija.
En términos de verosimilitud, es igualmente risible que la figura de “malo” clásico que encarna Vladimir sea alguien que roba 30 000 dólares en la casa de Leo, le agrega a dicha cantidad otros miles (robados de un escondite dentro del taller de Mario), ponga en un bolso la suma de ambas fechorías y entonces guarde el conjunto… ¡en uno de los compartimientos del multimueble colocado en la sala de la casa que comparte con Lourdes, su mamá! Como cualquiera podía imaginar, poco más tarde, limpiando el lugar, ella tropieza con el dinero como mismo lo descubre alguien, evidentemente enviado por Leo, para recuperarlo. Como también es ridículo que este mismo Vladimir, delincuente refinado, al que persiguen tanto Mario como Leo (los dos a quienes robó) y Walter (al que ha desbaratado para siempre el negocio de tráfico de muchachas para negocios de prostitución en Dominicana) se esconda, pero escriba la dirección únicamente para su novia, Camila, y que el pequeño papel quede encima de la mesa, a la vista de cualquiera que entre a la casa. Lo peor es que así, gracias a esta solución simple, Walter averigua la dirección del escondite y, cargado de ira, va en busca de Vladimir para terminar cobrando venganza e hiriéndolo de muerte en una escena en la cual, cuando este último reacciona sacando el cuchillo de la herida, mata a Walter.
Llegados al final, los trazos del relato se hacen más gruesos y quedamos con agujeros sin cubrir. Luis, el verdadero sociópata de la telenovela, caprichosamente enamorado de Alicia, que viene desde México a buscarla y, al encontrar que es novia de Carlos, da candela al pequeño negocio de este, queda libre y no sabemos más de él. La madre de Roberto, personaje femenino que entra a la acción traído por los pelos y todo el tiempo habla como si estuviera bajo efecto de una sobredosis de sedantes, igualmente desaparece y ni siquiera entendemos por qué era necesaria su presencia en la historia. De igual manera desaparece Marcia, la abuela de Dayana, especie de comodín diseñado para obligar a los personajes centrales a decir esto o aquello, en su caso gracias a una lengua viperina. Su misma desaparición súbita, como si tampoco se encontrase qué hacer con ella en los momentos finales y realmente decisivos para las acciones principales, indican, más allá de su carácter secundario, su irrelevancia. Otro personaje desaparecido de la escena es Aldo, el maestro corrupto que, al parecer, es estafado por Luis y detenido en el aeropuerto mientras intenta viajar a México para escapar de las deudas que tiene con la ley cubana. En este, que sí es un conflicto importante, dado que constituye uno de los cierres para la historia de Aitana, nos es ahorrado casi cualquier detalle y lo único que escuchamos es una llamada telefónica en la cual Aldo avisa a Karel que se encuentra en el aeropuerto y está metido en problemas. Uno esperaría gritos, depresiones y llanto de parte de Karel, que los amigos lo ayudaran como mismo él ha estado todo el tiempo a disposición de su novio Sandor, pero aquí hay otro ejemplo de los agujeros o debilidades dramatúrgicas del guion. En lugar de ser coherentes y enseñarnos los efectos del hecho en el mundo del personaje, el relato ejecuta una enorme elipsis y Karel aparece visitando a Olga, la madre de ambos hermanos. La visita, definida como una acción semanal, está próxima a la práctica de la caridad, pues el objetivo esencial del hijo es llevar alimentos a la madre recluida en la casa y que continuamente lamenta el destino de Aldo. Antes de irse Karel dice, y nos dice, que Aldo llama todas las semanas –lo cual, colocado en contexto, prácticamente confirma que cumple prisión– y que pregunta siempre por su madre.
Aunque el premio a la sorpresa, o a la intervención de última hora, lo merece con ventaja el alucinante tránsito de Dayana desde la imposibilidad de tener descendencia hasta el embarazo; tal cosa tiene lugar porque el gran secreto que los padres comunican a Walter y a los espectadores como un hecho firme (que la muchacha no puede concebir). Próximo el final, resulta que no era tan así, pues en realidad lo que los médicos habían dicho era que iba a ser casi imposible. ¿Estuvo esto siempre pensado así o es un inserto de última hora? En este punto, y dado que estamos en el momento de repartir felicidad entre los personajes, realizador y guionista parecen haberlo pensado mejor, haber decidido que dentro del formato telenovela cualquier prodigio es posible y entonces le entregan a Dayana el regalo de un embarazo. Ella ha manifestado que no desea estudiar y, entre Mayito y Walter, al elegir al último decidió que su ilusión era viajar, divertirse, tener cosas lindas y darse gustos. Debemos imaginar –en una extraña concepción de la maternidad como camino de mejoramiento– que la criatura que lleva dentro de sí es el correctivo perfecto para las actitudes y rasgos superficiales e infantiles de su personalidad.
La cuestión de la verosimilitud es también relevante a la hora de referirnos al trazado del personaje de Cuca, la adivina, tan grueso que terminamos la historia sin comprender a cabalidad qué sucedió con ella y la hija que perdió, esa que en los capítulos finales sabremos que es Beatriz. La explicación de Cuca, que la entregó a Sonia, que muy pronto se arrepintió de lo que había hecho, salió corriendo a buscar a la pequeña, pero que cayó por un barranco, estuvo meses hospitalizada y luego ya no la encontró, solo se sostiene al precio de olvidar en cualquier acción de la policía la existencia de archivos en los hospitales o de cualquiera de los numerosos procedimientos que pudieron haber sido empleados para corregir la situación. Junto con lo anterior también hay que poner en suspenso cualquier análisis de verosimilitud y aceptar el orden propio de los relatos maravillosos para que funcione esa lógica de retribución según la cual Cuca, madre que pierde una niña, su hija Beatriz, sea premiada con la adopción de otro niño, Sandor, solo porque la enfermera con la cual Cuca vive la ve triste y sin consuelo.
En este punto, quisiera volver a la casa para resaltar que no solo era el sitio alrededor del cual se movilizaba la acción y el territorio doméstico paralelo al territorio del poder económico, sino que era una frontera simbólica de lo nacional cubano hoy, el verdadero límite para la telenovela. Tanto realizador como guionista y crítica han insistido en que uno de los puntos fuertes del relato era la presentación del impacto de la emigración sobre la familia cubana, ya fuese en personajes que de manera firme eligieron vivir fuera del país u otros que –por diferentes motivos– desean en el presente emigrar o así lo pensaron alguna vez. Traducido al árbol de personajes de esta telenovela, estaríamos hablando de Mauricio, Talía, Camila, Leo, Luis, Yaquelín, Adrián, Yoenis, Walter, Aldo, Dayana y Vladimir. En un primer nivel, la emigración toca directamente a la cuarta parte de los personajes de la novela (12 de 42), aunque en profundidad impacta a la mayoría. En este contexto, ¿qué es una frontera?, ¿tendría esta alguna importancia particular?, ¿qué tipo de contactos, incluso batallas, se supone que se den allí entre representantes del afuera y del adentro?
Aunque realizador y guionista evitan quedar atrapados en el tipo de discusiones tópicas entre personajes que se alinean alrededor de qué es mejor, si permanecer en Cuba o marcharse, es claro que sí hay una suerte de muro divisorio basado en las actitudes éticas de cada quien; algo especialmente notable porque los que viven en “afuera” o lo persiguen en su mayoría son seres de escasos valores e incluso imbricados con lo delincuencial. Solo Adrián, Yaquelín, Yoenis, Camila y Dayana escapan a tal esquema, pero aun así las dos últimas figuran entre los arquetipos femeninos más negativos del relato. En el caso de Camila se trata de un claro ejemplo de mujer abusada verbalmente, con baja autoestima, cuya pareja le ha dicho claramente que no la ama y con quien ella sigue solo porque es “su hombre”. De modo extraño, pese a que nunca da muestras de querer acompañar a Vladimir en la vida que este sueña fuera de la isla –cosa que ella pudiera convertir en algo cómodo, pues es la única de su familia que aún vive en Cuba–, la muerte del machista que la maltrataba es lo que la convence de partir. En el caso de Dayana, ya hemos visto que es ejemplo de superficialidad, pobreza espiritual, infantilismo y una variedad de la baja autoestima aún más dañina que la anterior; recuérdese que ni siquiera el abandono de meses por parte de Walter y el enfriamiento notable de las relaciones entre ambos es suficiente para estremecer esa fantasía en la que se ve a sí misma como una princesa de cuento de hadas. De esta manera, el encuentro con Mayito en la gran fiesta de despedida deja las puertas abiertas al establecimiento de una nueva pareja luego de que –gracias al hecho purificador que significa su “acceso” a la condición de madre– Dayana evolucione, madure, encuentre quién realmente es y reconozca en el amor de Mayito hacia ella el amor de ella hacia él.
De todo este grupo ninguna figura es tan interesante y tiene tanto que decirnos como Yaquelín, en especial porque es la única que salió de Cuba, vive fuera en un estado que podemos definir como virtuoso y su retorno a la tierra natal también está marcado por la claridad de principios. Al mismo tiempo su vida está oscurecida por la tristeza y la imposibilidad de ser feliz; no se acostumbra al nuevo lugar, extraña, lejos de los suyos no ha podido rehacerse. Por esto, es un dato esencial que la aparición de Adrián, hermano de Camila insertado en el relato a la manera de un príncipe de cuento de hadas, quien encarna la posibilidad del amor, tenga lugar en Cuba. El fortalecimiento de los lazos de esta nueva pareja tiene lugar en simultaneidad con los gestos finales de la ruptura de Yaquelín con su padre Mauricio. De esta manera, la recuperación del vínculo pleno con la madre simbólica, Cuba, es obtenido al precio de cortar de modo definitivo la relación con el padre. Madre simbólica, amor y casa forman una unidad salvadora, un núcleo fuerte del cual es expulsado Mauricio, ejemplo de falsedad, doblez moral y oportunismo. Después de esto Yaquelín queda libre para ofrecernos a los espectadores la imagen de una cubana que, viviendo fuera de su país, es portadora de lo mejor de este y continuamente, mediante la relación viva y transparente que mantiene con sus familiares, lo devuelve a la nación de origen. Al mismo tiempo ocurre el hundimiento moral definitivo de Mauricio, una condición para que sea liberado Ulises, con la confesión de su hermano, del peso de la culpa por la muerte del padre.
El relato descansa encima de tres secretos: la muerte del padre de Mauricio y Ulises, devenida tortura espiritual y culpa para el último; la identidad de la madre de Beatriz y el destino de la hija perdida de Cuca, que al final sabremos que es Beatriz; la identidad de la persona que denunció a Daniel, cosa que le ha llevado a pasar media vida en la cárcel. De estos, el único que tiene la fuerza o relevancia necesaria para cambiar el curso de toda la acción es el primero, pues es el único que afecta a personajes no sustituibles, sin los cuales ni siquiera existiría el relato en cuestión. Solo que, si esto es así, entonces el súper-objetivo del relato es llevarnos hasta la glorificación del nuevo empresario y de la nueva emigrada.
Es curioso que tanto esta novela como la anterior, Vidas cruzadas, terminen en una celebración festiva en cuyo interior son reconciliadas las diferencias; allá un banquete campestre, aquí una boda. Como mismo aquí hay una oposición entre la calidad de la casa que mueve la acción y el resto de los espacios habitables donde los personajes desarrollan sus vidas, en la telenovela anterior éramos invitados a enlazar lo alto y lo bajo, lo humilde y lo privilegiado. En Vidas cruzadas se trataba de la oposición entre dos universos que, separados por un eje, permitían colocar de un lado una casa de valor semejante a esta que motiva la disputa en Más allá del límite, una segunda vivienda (esta de veraneo) en la playa, una finca y un auto; en el lado opuesto quedaban el trabajo de una costurera en un pequeño pueblo a escasos kilómetros de la capital y la cafetería de su nuevo compañero cuentapropista. En Vidas cruzadas la diferencia de niveles de vida quedaba solventada gracias al amor entre los hermanos, dispuestos a compartir todo su patrimonio con Carolina, la más joven del trío y tenida por el padre fuera del espacio del privilegio; de ahí que la celebración en la finca unifica diferencias que son pura y simplemente propias del contacto entre estamentos sociales distintos. En Más allá del límite la operación es otra, en más de un sentido, porque aquí la línea de la división familiar pasa por la fricción entre el adentro y “los afueras” de la nación; y porque, además de ello, en un segundo nivel, la fiesta solo es posible gracias a la generosidad del personaje que maneja dinero: Ulises.
¿Con cuáles herramientas es posible analizar una telenovela? ¿Cómo han de ser analizados elementos de guion, estructura, dirección, diseño de personajes, sistema de personajes, dramaturgia, curvas de tensión, puntos de alivio, continuidad del relato, planteamiento y solución de conflictos, oposiciones, simbología, etc.? ¿Qué son las telenovelas? ¿De qué nos hablan estas producciones culturales sino de nuestros sueños y fracasos, dolores e ilusiones, del límite y lo que se encuentra más allá? ¿Qué relación establecemos los espectadores con los discursos de las telenovelas? ¿Qué esperamos, qué buscamos, qué querríamos? ¿Se trata de un formato con características inamovibles o puede ser revisado, modernizado, contaminado? ¿Es un producto menor, de escasa categoría estética, o puede alcanzar altos valores artísticos? ¿Qué tipo de visión nos propone no una telenovela en particular sino la suma de varias; es decir, qué nos propone la televisora que las transmite?
Mejores o menos logradas, las telenovelas son una especie de monstruo con decenas de cuerpos a la vez, que complacen e inquietan, representan una larga travesía a través del padecimiento o la desconexión de unos personajes para quienes deseamos, como mismo en nuestras vidas, un destino mejor; por eso no han hecho más que terminar y ya empezamos a extrañarlas, a contar pedazos y a discutirlas.
¿Hay algo mejor?
Complejizando la televisión
Pertenezco
a la legión de espectadores televisivos que, hay que aceptar que en
rara mezcla, experimentamos sensaciones de horror y complacencia durante
la emisión del noveno capítulo de la tercera temporada del serial Juego de Tronos, adaptación televisiva de las novelas que –escritas por G. R. Martin– integran la saga novelesca Canción de hielo y fuego.
El capítulo al que nos referimos, titulado “Las lluvias de Castamere”,
mejor conocido entre los seguidores como aquel en el que tiene lugar la
llamada “boda roja”, es uno de los episodios más auténticamente fuertes
de un conjunto que en tal modo destaca por el manejo de la violencia
que, entre quienes seguíamos la obra, se convirtió en un chiste decir
que si te caía bien un personaje, entonces lo más seguro era que muriese
asesinado antes de concluir la temporada. La “boda roja” es el
asesinato de Robb Stark, su madre Catelyn Stark y Talisa Maegyr, su
bella esposa embarazada, en una secuencia diseñada y filmada de manera
espectacular; unos minutos en los que todo transmite significado: las
puñaladas, el color de las vestimentas, la suciedad del ambiente, la
iluminación, los rostros sin afeitar, las burlas ante los que mueren,
los ángulos en los que es colocada la cámara, etc. Como instantes de
especial horror quedan el momento en el que Talisa recibe varias rápidas
cuchilladas en el vientre, para que mueran ella y la criatura, así como
la expresión de dolor y enajenación de Catelyn cuando ve morir a Robb,
su hijo.
Espectadores y todo tipo de comentaristas se han preguntado si, hasta donde puede ser con un relato de ficción, algo de esto tiene relación con acontecimientos “verdaderos”. Son muchos los que coinciden en señalar que la principal inspiración del autor proviene de la Guerra de las Rosas inglesa del siglo XV d. n. e. En paralelo, atendiendo al hecho de que Martin es estadounidense y buscando conexiones con las tensiones socio-políticas del presente, hay quien considera que la inspiración principal del ciclo narrativo se encuentra en los “relatos de la frontera” del siglo XIX en ese país. A fin de cuentas, Juego de Tronos presenta las batallas por el poder, las alianzas, las traiciones, los combates, las muertes, las conspiraciones y el idealismo de personajes que obedecen a intereses de nada menos que de siete reinos. Un relato tan complejo como este, donde son manejados alrededor de una decena de escenarios geográficos, distantes y claramente diferenciados por clima, tradiciones, costumbres, estructuras políticas, prácticas económicas, modos de vestir los personajes, arquitectura, etc., abre numerosos campos de interpretación, tanto para cada uno de los detalles como para la intención última del autor del texto base, los guionistas que escribieron las adaptaciones y los productores finales del material.
A tal punto llega la complejidad que, en el volumen Winter is coming (2016), la académica medioevalista Carolyne Larrington escribe: “¿Podría Westeros realmente ser conquistado usando el equivalente de un arma nuclear táctica? ¿Y qué quedaría después de ello para entonces reinar? En términos más humanos, el debate acerca de la logística de la futura conquista de Westeros –gracias al terror que provocan los dragones, mediante las fuerzas concentradas de los inmaculados o a través de una batalla por los corazones y mentes (…) está en el fondo mismo de toda la serie”. (Larrington: 2016, p. 16).
Esto implica que cuando hablamos de los dragones, del tipo de ventaja militar que conceden a quien los domina dentro del relato fantástico y vemos la enorme destrucción de la que son capaces, también estamos hablando de modo subliminal de nuestro presente y de los límites de la guerra. Esto nos lleva a preguntar, tanto en el relato como en su significado para hoy, si hay algún modo de contener o impedir que sea desatado sin control este poder absoluto. En el doloroso capítulo 5 de la octava temporada, escuetamente titulado “Las campanas”, la ira de Daenerys la hace ordenar al último de los dragones la destrucción total de Desembarco del Rey. De hecho, hay tomas en las que, luego de consumada la victoria, el dragón pasea de un lado a otro de la pantalla convirtiendo murallas y casas en lomas de escombro elevando al delirio la destrucción y el espectáculo del poder.
Tal como entonces escribí en mi perfil en Facebook: “la ciudad tenía alrededor de un millón de habitantes, casi todos reducidos a cenizas por el dragón cabalgado por Daenerys al mismo tiempo que los soldados de la Guardia Roja estaban siendo masacrados por los Inmaculados”. En semejante escenario de aniquilación, que ya sabemos que opera como espejo de una aniquilación nuclear, el personaje opuesto a Daenerys es su pareja romántica, John Snow, quien trata de impedir la muerte en masa de los soldados de la Guardia Roja después de haberse rendido; es decir, que mientras que la reducción a cenizas de edificios y personas ocupa largos minutos en la pantalla, el humanismo del héroe trata de impedir el sufrimiento desmesurado, excesivo, innecesario e inútil. Su intención no es la de la venganza, sino la de imponer justicia en el mundo nuevo que ha de venir luego de derrota de Cersei, el personaje negativo. Escribí entonces que “en ese instante nos dimos cuenta de que Daenerys había quebrado las reglas, traspasado los límites, roto cualquier norma y estaba satisfaciendo un deseo de venganza del cual Cersei y Desembarco del Rey no eran más que el primer escalón o el pretexto, pues en verdad se trataba de desplegar el poder y gozarse con él”.
Por tales motivos, con toda esta carga de preguntas que los espectadores teníamos acumuladas, la solución de la historia, en el capítulo 6 y final de la octava temporada, titulado “El trono de hierro”, fue tanto una desilusión como una lección formidable. Los argumentos con los que Tyrion convence a John de que tiene que matar a su amada, la muerte de Daenerys a manos de John y la propuesta de reorganización y ejercicio del poder esbozada en la reunión de los lores, que decide la estructura política de ese mundo nuevo por el cual todos han luchado, permiten ver algunos temores y presupuestos ideológicos de los responsables de la serie. Se trata, efectivamente, de un “relato de frontera” en tanto describe enfrentamientos entre un centro/núcleo civilizado y varias irrupciones que lo amenazan; es también una “historia de progreso” en tanto se produce un desplazamiento desde el orden de poder feudal basado en líneas de sangre en dirección a la asamblea en la cual el gobernante es electo; finalmente, es un espacio donde se oponen la transformación revolucionaria de la realidad (encarnada en Daenerys) y el cambio gradual.
Lo fascinante es que en ese final a los Inmaculados, antiguos esclavos que Daenerys liberó, se les brindan tierras y un estatuto de autonomía, para que cultiven y se integren al orden del intercambio mercantil proto-capitalista, al mismo tiempo que se deja de hablar del resto de los esclavos a quienes Daenerys pretendía emancipar y que, en lo adelante, según se sospecha, habrán de seguir esperando. En un segundo comentario en mi perfil en Facebook, imaginando que de haber durado la serie un capítulo más nos habrían aleccionado acerca del surgimiento de los partidos políticos modernos, escribí par de párrafos que ahora reproduzco para una audiencia más amplia:
“¿Qué otra cosa si no debería de venir después de que Tyrion consigue que, en lo adelante, el acceso al poder en los Seis Reinos se verifique mediante votación? ¿No es esto, acaso, el primer paso para el mundo que avizora Sam, no en vano el personaje que en la serie vemos hacer el papel de “estudioso” en bibliotecas, cuando propone que la votación para elegir el soberano, se haga “entre todos”?
“Tanto la propuesta de Tyrion (aceptada por el grupo) como el sueño de Sam (recibido con burlas) tienen lugar en la reunión de los lores que –luego de la batalla donde mueren Cersei y Jaime, la desaparición de la Casa Lannister y la muerte de Daenerys– de manera simbólica y en la práctica, “re-construyen” y “re-distribuyen” el mundo. ¿No significa acaso esto que el sueño de Sam, del cual entonces se ríen, es “lo que vendrá”, es decir, nuestro presente?”.
Pocas series televisivas han convocado la cantidad de atención que mereció Juego de tronos o han provocado la atención académica que esta arrastra ahora; he aquí que mientras escribo pareciera que me llaman –desde la pantalla de la computadora– un trío de libros: el ya mencionado Winter is coming. The medioeval world of “Game of Thrones” (I.B.Tauris & Co. Ltd: Londres, 2016), Game of Thrones and Philosophy (John Wiley & Sons.: New Jersey, 2012) y Mastering the Game of thrones : essays on George R.R. Martin’s A song of ice and fire (McFarland & Company, Inc., Publishers: North Carolina, 2015). A ellos sumo otros, de los cuales solo tengo distante noticia, como Game of Thrones and the Medieval Art of War; Game of Thrones versus History: Written in Blood y The Art of Game of Thrones.
Un interesante párrafo, tomado de la página dedicada a la serie dentro de la enciclopedia colaborativa on-line Wikipedia, dice que: “En cuanto al aspecto académico, entre 2017 y 2018 la Universidad de Harvard, el Boston College, la Universidad de California en Berkeley y el Instituto Politécnico y Universidad Estatal de Virginia comenzaron a impartir programas de estudios medievales inspirados por Game of Thrones a manera de «herramienta de reclutamiento académico». En ese mismo período se estableció igualmente la Martin Studies International Network, dedicada al análisis de los libros de Martin y de la serie televisiva”. A esto se agrega la Universidad de British Columbia, en Canadá. Si a esto añadimos la cantidad de sitios en Internet creados por seguidores para celebrar los acontecimientos de la saga e intercambiar opiniones sobre ella, más las web oficiales que la cadena HBO dedica a este hijo favorito, los lectores comprenderán que no hay nada sencillo con la producción de series televisivas.
En próximas ediciones, como decimos los cubanos, “seguiremos informando”.
Espectadores y todo tipo de comentaristas se han preguntado si, hasta donde puede ser con un relato de ficción, algo de esto tiene relación con acontecimientos “verdaderos”. Son muchos los que coinciden en señalar que la principal inspiración del autor proviene de la Guerra de las Rosas inglesa del siglo XV d. n. e. En paralelo, atendiendo al hecho de que Martin es estadounidense y buscando conexiones con las tensiones socio-políticas del presente, hay quien considera que la inspiración principal del ciclo narrativo se encuentra en los “relatos de la frontera” del siglo XIX en ese país. A fin de cuentas, Juego de Tronos presenta las batallas por el poder, las alianzas, las traiciones, los combates, las muertes, las conspiraciones y el idealismo de personajes que obedecen a intereses de nada menos que de siete reinos. Un relato tan complejo como este, donde son manejados alrededor de una decena de escenarios geográficos, distantes y claramente diferenciados por clima, tradiciones, costumbres, estructuras políticas, prácticas económicas, modos de vestir los personajes, arquitectura, etc., abre numerosos campos de interpretación, tanto para cada uno de los detalles como para la intención última del autor del texto base, los guionistas que escribieron las adaptaciones y los productores finales del material.
A tal punto llega la complejidad que, en el volumen Winter is coming (2016), la académica medioevalista Carolyne Larrington escribe: “¿Podría Westeros realmente ser conquistado usando el equivalente de un arma nuclear táctica? ¿Y qué quedaría después de ello para entonces reinar? En términos más humanos, el debate acerca de la logística de la futura conquista de Westeros –gracias al terror que provocan los dragones, mediante las fuerzas concentradas de los inmaculados o a través de una batalla por los corazones y mentes (…) está en el fondo mismo de toda la serie”. (Larrington: 2016, p. 16).
Esto implica que cuando hablamos de los dragones, del tipo de ventaja militar que conceden a quien los domina dentro del relato fantástico y vemos la enorme destrucción de la que son capaces, también estamos hablando de modo subliminal de nuestro presente y de los límites de la guerra. Esto nos lleva a preguntar, tanto en el relato como en su significado para hoy, si hay algún modo de contener o impedir que sea desatado sin control este poder absoluto. En el doloroso capítulo 5 de la octava temporada, escuetamente titulado “Las campanas”, la ira de Daenerys la hace ordenar al último de los dragones la destrucción total de Desembarco del Rey. De hecho, hay tomas en las que, luego de consumada la victoria, el dragón pasea de un lado a otro de la pantalla convirtiendo murallas y casas en lomas de escombro elevando al delirio la destrucción y el espectáculo del poder.
Tal como entonces escribí en mi perfil en Facebook: “la ciudad tenía alrededor de un millón de habitantes, casi todos reducidos a cenizas por el dragón cabalgado por Daenerys al mismo tiempo que los soldados de la Guardia Roja estaban siendo masacrados por los Inmaculados”. En semejante escenario de aniquilación, que ya sabemos que opera como espejo de una aniquilación nuclear, el personaje opuesto a Daenerys es su pareja romántica, John Snow, quien trata de impedir la muerte en masa de los soldados de la Guardia Roja después de haberse rendido; es decir, que mientras que la reducción a cenizas de edificios y personas ocupa largos minutos en la pantalla, el humanismo del héroe trata de impedir el sufrimiento desmesurado, excesivo, innecesario e inútil. Su intención no es la de la venganza, sino la de imponer justicia en el mundo nuevo que ha de venir luego de derrota de Cersei, el personaje negativo. Escribí entonces que “en ese instante nos dimos cuenta de que Daenerys había quebrado las reglas, traspasado los límites, roto cualquier norma y estaba satisfaciendo un deseo de venganza del cual Cersei y Desembarco del Rey no eran más que el primer escalón o el pretexto, pues en verdad se trataba de desplegar el poder y gozarse con él”.
Por tales motivos, con toda esta carga de preguntas que los espectadores teníamos acumuladas, la solución de la historia, en el capítulo 6 y final de la octava temporada, titulado “El trono de hierro”, fue tanto una desilusión como una lección formidable. Los argumentos con los que Tyrion convence a John de que tiene que matar a su amada, la muerte de Daenerys a manos de John y la propuesta de reorganización y ejercicio del poder esbozada en la reunión de los lores, que decide la estructura política de ese mundo nuevo por el cual todos han luchado, permiten ver algunos temores y presupuestos ideológicos de los responsables de la serie. Se trata, efectivamente, de un “relato de frontera” en tanto describe enfrentamientos entre un centro/núcleo civilizado y varias irrupciones que lo amenazan; es también una “historia de progreso” en tanto se produce un desplazamiento desde el orden de poder feudal basado en líneas de sangre en dirección a la asamblea en la cual el gobernante es electo; finalmente, es un espacio donde se oponen la transformación revolucionaria de la realidad (encarnada en Daenerys) y el cambio gradual.
Lo fascinante es que en ese final a los Inmaculados, antiguos esclavos que Daenerys liberó, se les brindan tierras y un estatuto de autonomía, para que cultiven y se integren al orden del intercambio mercantil proto-capitalista, al mismo tiempo que se deja de hablar del resto de los esclavos a quienes Daenerys pretendía emancipar y que, en lo adelante, según se sospecha, habrán de seguir esperando. En un segundo comentario en mi perfil en Facebook, imaginando que de haber durado la serie un capítulo más nos habrían aleccionado acerca del surgimiento de los partidos políticos modernos, escribí par de párrafos que ahora reproduzco para una audiencia más amplia:
“¿Qué otra cosa si no debería de venir después de que Tyrion consigue que, en lo adelante, el acceso al poder en los Seis Reinos se verifique mediante votación? ¿No es esto, acaso, el primer paso para el mundo que avizora Sam, no en vano el personaje que en la serie vemos hacer el papel de “estudioso” en bibliotecas, cuando propone que la votación para elegir el soberano, se haga “entre todos”?
“Tanto la propuesta de Tyrion (aceptada por el grupo) como el sueño de Sam (recibido con burlas) tienen lugar en la reunión de los lores que –luego de la batalla donde mueren Cersei y Jaime, la desaparición de la Casa Lannister y la muerte de Daenerys– de manera simbólica y en la práctica, “re-construyen” y “re-distribuyen” el mundo. ¿No significa acaso esto que el sueño de Sam, del cual entonces se ríen, es “lo que vendrá”, es decir, nuestro presente?”.
Pocas series televisivas han convocado la cantidad de atención que mereció Juego de tronos o han provocado la atención académica que esta arrastra ahora; he aquí que mientras escribo pareciera que me llaman –desde la pantalla de la computadora– un trío de libros: el ya mencionado Winter is coming. The medioeval world of “Game of Thrones” (I.B.Tauris & Co. Ltd: Londres, 2016), Game of Thrones and Philosophy (John Wiley & Sons.: New Jersey, 2012) y Mastering the Game of thrones : essays on George R.R. Martin’s A song of ice and fire (McFarland & Company, Inc., Publishers: North Carolina, 2015). A ellos sumo otros, de los cuales solo tengo distante noticia, como Game of Thrones and the Medieval Art of War; Game of Thrones versus History: Written in Blood y The Art of Game of Thrones.
Un interesante párrafo, tomado de la página dedicada a la serie dentro de la enciclopedia colaborativa on-line Wikipedia, dice que: “En cuanto al aspecto académico, entre 2017 y 2018 la Universidad de Harvard, el Boston College, la Universidad de California en Berkeley y el Instituto Politécnico y Universidad Estatal de Virginia comenzaron a impartir programas de estudios medievales inspirados por Game of Thrones a manera de «herramienta de reclutamiento académico». En ese mismo período se estableció igualmente la Martin Studies International Network, dedicada al análisis de los libros de Martin y de la serie televisiva”. A esto se agrega la Universidad de British Columbia, en Canadá. Si a esto añadimos la cantidad de sitios en Internet creados por seguidores para celebrar los acontecimientos de la saga e intercambiar opiniones sobre ella, más las web oficiales que la cadena HBO dedica a este hijo favorito, los lectores comprenderán que no hay nada sencillo con la producción de series televisivas.
En próximas ediciones, como decimos los cubanos, “seguiremos informando”.
Series televisivas y estudios académicos
Puedo
hacer una lista con mis series de televisión favoritas. Además de un
buen ejercicio de memoria, se trata de ese tipo de cosas que nos
permiten revivir momentos que nos han emocionado, capturado, sacudido,
desafiado, conducido a mirar la realidad de otra forma. A veces es un
mundo que desearíamos haber vivido, como sucede con las indestructibles
amistades de Friends; otras, ocurre todo lo contrario,
una realidad agresiva, cortante, se nos impone con su majestuosa
estructura de personajes y el carácter de uno de ellos, al estilo de
aquellos detectives provenientes de la tradición de la “novela negra”,
nos enamora como me ocurrió con The wire; en un tercer caso, el atractivo radica en la caracterización y actuación espectacular del protagonista, como es el caso de Monk;
en un cuarto, lo que impacta es el formidable despliegue de
imaginación, presentación de reinos imaginarios, el enrevesamiento de
las intrigas, la violencia y el choque de fuerzas propio de una serie
como la citada Juego de tronos; en un quinto ejemplo, lo que atrapa es la excepcionalidad absoluta del protagonista, como en Dr. House
o, en su reverso, la combinación de rutina hospitalaria, continuas
situaciones extremas y vidas personales de los personajes como en la
mítica Sala de urgencia. En un sexto caso es el juego
entre realidad y ficción, entre lo posible y lo imposible, secreto,
verdad, silencio, ciencia, perseverancia como en la extraordinaria Expedientes X.
La lista podría crecer, pues todavía me gustaría dejar constancia de la memoria de espectador agradecido cuando pienso en el impresionante tejido de corrupción policial desarrollado en The shield, donde también disfruté sobremanera con la fotografía; o el universo de extraña mezcla de realidad e inexplicable fantasía que, episodio tras episodio, nos ofreció Lost; o los hallazgos formales de 24 horas, con sus pantallas fragmentadas y una narrativa de acontecimientos simultáneos sucedidos a lo largo de un día, en un tour de force obediente a las más estrictas normas del suspenso y el montaje paralelo.
Nos hemos convertido en consumidores de series televisivas. Las vemos, las recomendamos, las comentamos, queremos saber más de quienes las producen. Mientras que en el cine es dudoso que las audiencias conozcan el nombre del productor de una película, en la televisión han alcanzado resonancia mayor nombres como productores o creadores de series los de Jerry Bruckheimer (CSI, Cold case, Sin rastro), J. J. Abrams (Lost, Person of interest, Revolution, Fringe, Alias), Jeff Davis (Criminal minds), Jeff Lindsay (Dexter) o Dick Wolf (La ley y el orden, Chicago Fire, Chicago P.D.)
¿Cómo han conseguido las series televisivas ocupar tanto espacio en nuestras vidas? ¿De qué nos hablan y cómo lo hacen? ¿Por qué nos atraen de semejante manera? Esta deseo de investigar la producción, distribución, interpretación y consumo de productos de la industria cultural ha conducido, y demandado a la misma vez, a un refinamiento de los métodos y procedimientos de investigación, procesamiento de datos y análisis con la consecuente ganancia para la crítica y el pensamiento sobre la televisión, el cine y, en general, la producción de imágenes. ¿De qué nos hablan las series televisivas cuando nos convertimos en espectadores leales? ¿Qué tienen que ver con nuestras vidas realidades aparentemente ajenas?
En un libro publicado a inicios de la década, la magnífica recopilación hecha por Miguel A. Pérez-Gómez para la Biblioteca de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla y titulada Previously On. Estudios interdisciplinarios sobre la ficción televisiva en la Tercera Edad de Oro de la Televisión (2011) hay numerosas pistas que vale la pena atender. Las dos primeras las tomo del “Prefacio” con el que Barbara Maio introduce la recopilación; en su opinión los productos televisivos han alcanzado tal calidad que, con más y más frecuencia, parecen definir la televisión como algo mejor que el cine, además de ello, pese a tratarse la televisión de un “contexto altamente industrializado”, varios autores han conseguido mostrar una marca indentitaria como creadores en las obras que para el medio realizan.
Para dar fe de lo último alcanza citar como ejemplo, entre otras, las obras recientemente dirigidas para la televisión por realizadores cinematográficos de primerísimo orden como Steven Spielberg (Into the West, Taken) Martin Scorcese (Walking dead), Jane Campion (Top of the Lake), los hermanos Coen (True detective) o ese caso absolutamente excepcional de televisión elevada a la categoría de experimentalismo artístico que es Twin Peaks, dirigida por David Lynch. A tal punto ha crecido la posibilidad de presentar y producir proyectos complejos en la televisión que Jane Campion, conocida por su largometraje El piano (1993), afirmó en entrevista para The Guardian (22-07-2017) que encuentra mayor libertad creativa en la televisión que en el cine y que, por eso: “Las personas verdaderamente listas acostumbraban a filmar; ahora la gente realmente lista hace televisión.”
La envoltura técnico-industrial de todo lo anterior incluye una numerosa y diversa cantidad de factores que lo mismo apunta a la multiplicación de los canales (luego de la llegada de la televisión por cable y de la televisión digital), la ventaja del cable como canal de suscripción de los usuarios en comparación con la dependencia de la televisión abierta en relación con la publicidad, el arribo de la grabación y transmisión en alta definición, el aumento del tamaño de la pantalla de los receptores domésticos, la posibilidad de producir y de llegar hasta audiencias más localizadas, más esta opción todavía nueva que son las plataformas de vídeo online como HBO, Netflix o Amazon Prime, en las cuales es posible elegir la que se desea ver entre centenares de series. Todo esto ha contribuído a ese aumento de la calidad en las series televisivas que se ha vuelto común identificar como insignia de la llamada “Tercera Edad de Oro de la Televisión”.
Esa complejidad ha propiciado la realización de series de televisión donde las historias son más complejas, los personajes menos maniqueos, los límites de lo representable más relajados y las técnicas empleadas más audaces. La investigación y la crítica, por su parte, han desplegado un arsenal de herramientas que permiten lecturas más profundas de la obra en pantalla; la teoría feminista, la semiótica, la culturología, los estudios subalternos, poscoloniales, sobre raza, sexualidad, masculinidades, etc. nos ayudan a ver, escuchar, pensar y posicionarnos ante esos productos televisivos que nos atraen cada vez más.
Bibliografía:
Pérez-Gómez, Miguel A. (Ed.) Previously On. Estudios interdisciplinarios sobre la ficción televisiva en la Tercera Edad de Oro de la Televisión. Biblioteca de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla: Sevilla, 2011.
La lista podría crecer, pues todavía me gustaría dejar constancia de la memoria de espectador agradecido cuando pienso en el impresionante tejido de corrupción policial desarrollado en The shield, donde también disfruté sobremanera con la fotografía; o el universo de extraña mezcla de realidad e inexplicable fantasía que, episodio tras episodio, nos ofreció Lost; o los hallazgos formales de 24 horas, con sus pantallas fragmentadas y una narrativa de acontecimientos simultáneos sucedidos a lo largo de un día, en un tour de force obediente a las más estrictas normas del suspenso y el montaje paralelo.
Nos hemos convertido en consumidores de series televisivas. Las vemos, las recomendamos, las comentamos, queremos saber más de quienes las producen. Mientras que en el cine es dudoso que las audiencias conozcan el nombre del productor de una película, en la televisión han alcanzado resonancia mayor nombres como productores o creadores de series los de Jerry Bruckheimer (CSI, Cold case, Sin rastro), J. J. Abrams (Lost, Person of interest, Revolution, Fringe, Alias), Jeff Davis (Criminal minds), Jeff Lindsay (Dexter) o Dick Wolf (La ley y el orden, Chicago Fire, Chicago P.D.)
¿Cómo han conseguido las series televisivas ocupar tanto espacio en nuestras vidas? ¿De qué nos hablan y cómo lo hacen? ¿Por qué nos atraen de semejante manera? Esta deseo de investigar la producción, distribución, interpretación y consumo de productos de la industria cultural ha conducido, y demandado a la misma vez, a un refinamiento de los métodos y procedimientos de investigación, procesamiento de datos y análisis con la consecuente ganancia para la crítica y el pensamiento sobre la televisión, el cine y, en general, la producción de imágenes. ¿De qué nos hablan las series televisivas cuando nos convertimos en espectadores leales? ¿Qué tienen que ver con nuestras vidas realidades aparentemente ajenas?
En un libro publicado a inicios de la década, la magnífica recopilación hecha por Miguel A. Pérez-Gómez para la Biblioteca de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla y titulada Previously On. Estudios interdisciplinarios sobre la ficción televisiva en la Tercera Edad de Oro de la Televisión (2011) hay numerosas pistas que vale la pena atender. Las dos primeras las tomo del “Prefacio” con el que Barbara Maio introduce la recopilación; en su opinión los productos televisivos han alcanzado tal calidad que, con más y más frecuencia, parecen definir la televisión como algo mejor que el cine, además de ello, pese a tratarse la televisión de un “contexto altamente industrializado”, varios autores han conseguido mostrar una marca indentitaria como creadores en las obras que para el medio realizan.
Para dar fe de lo último alcanza citar como ejemplo, entre otras, las obras recientemente dirigidas para la televisión por realizadores cinematográficos de primerísimo orden como Steven Spielberg (Into the West, Taken) Martin Scorcese (Walking dead), Jane Campion (Top of the Lake), los hermanos Coen (True detective) o ese caso absolutamente excepcional de televisión elevada a la categoría de experimentalismo artístico que es Twin Peaks, dirigida por David Lynch. A tal punto ha crecido la posibilidad de presentar y producir proyectos complejos en la televisión que Jane Campion, conocida por su largometraje El piano (1993), afirmó en entrevista para The Guardian (22-07-2017) que encuentra mayor libertad creativa en la televisión que en el cine y que, por eso: “Las personas verdaderamente listas acostumbraban a filmar; ahora la gente realmente lista hace televisión.”
La envoltura técnico-industrial de todo lo anterior incluye una numerosa y diversa cantidad de factores que lo mismo apunta a la multiplicación de los canales (luego de la llegada de la televisión por cable y de la televisión digital), la ventaja del cable como canal de suscripción de los usuarios en comparación con la dependencia de la televisión abierta en relación con la publicidad, el arribo de la grabación y transmisión en alta definición, el aumento del tamaño de la pantalla de los receptores domésticos, la posibilidad de producir y de llegar hasta audiencias más localizadas, más esta opción todavía nueva que son las plataformas de vídeo online como HBO, Netflix o Amazon Prime, en las cuales es posible elegir la que se desea ver entre centenares de series. Todo esto ha contribuído a ese aumento de la calidad en las series televisivas que se ha vuelto común identificar como insignia de la llamada “Tercera Edad de Oro de la Televisión”.
Esa complejidad ha propiciado la realización de series de televisión donde las historias son más complejas, los personajes menos maniqueos, los límites de lo representable más relajados y las técnicas empleadas más audaces. La investigación y la crítica, por su parte, han desplegado un arsenal de herramientas que permiten lecturas más profundas de la obra en pantalla; la teoría feminista, la semiótica, la culturología, los estudios subalternos, poscoloniales, sobre raza, sexualidad, masculinidades, etc. nos ayudan a ver, escuchar, pensar y posicionarnos ante esos productos televisivos que nos atraen cada vez más.
Bibliografía:
Pérez-Gómez, Miguel A. (Ed.) Previously On. Estudios interdisciplinarios sobre la ficción televisiva en la Tercera Edad de Oro de la Televisión. Biblioteca de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla: Sevilla, 2011.
“La biblioteca nunca cierra”
Comencé a
trabajar en la Biblioteca Nacional José Martí en el año 1989. Llegué como
especialista de un departamento que ya no existe, un Departamento
extraordinario que tenía como nombre “Información para la Cultura y las Artes”.
Gracias al intenso trabajo de canje que la institución desarrollaba con otros
países, al lugar llegaban numerosas publicaciones periódicas, varias decenas, y
estas en diversos idiomas. El Departamento de Información para la Cultura y las
Artes se ocupaba de procesar esta marea de información, realizar traducciones
del enorme material y ponerla a disposición de los usuarios. Tan generosa era
la concepción del servicio que incluso le era posible a uno de estos solicitar
el resumen de lectura o la traducción de algún texto breve que necesitase para
completar una investigación.
No era
posible sospechar siquiera que en escasos meses nos íbamos a precipitar al
interior del momento más duro de la economía cubana, pero lo que sí resultaba
evidente, desde inicios de la década, era que un país con grandes planes de
desarrollo no podría cumplir sus metas sin la participación decisiva del
sistema de bibliotecas públicas. La traducción y circulación de documentación
actualizada sobre el arte y la cultura —estoy hablando del momento exacto
cuando estaba a punto de dar inicio la gran revolución de la informática
contemporánea— se presentaba como una necesidad imperiosa; por eso aquel
departamento contaba con especialistas capaces de asumir dichas tareas, además
de nuestro común idioma español, en inglés, francés, portugués y ruso.
No pasó
mucho tiempo y fui colocado en la Subdirección Metodológica de la Biblioteca,
lugar donde era yo el más joven. Aunque recuerdo a todos mis compañeros y de
todos aprendí, en especial de mis jefas directas, Sarah Escobar y Luisa
Pedroso; mi verdadera profundización y apertura hacia las complejidades de la
profesión tuvo su inicio cuando pasé a trabajar como especialista en el
Programa Nacional de Promoción de la Lectura. En el Programa, apenas una sombra
de la mítica Campaña por la Lectura liderada por Raúl Ferrer en 1984, recibí
órdenes de la Dra. Marta Terry, Directora de la Biblioteca Nacional y a quien
considero, de entre todos los jefes que hasta hoy he tenido, con quien sostuve
la relación más compleja, interesante, tensa, difícil, desafiante y enriquecedora
desde el punto de vista intelectual. Sin que el orden en que las reproduzco
signifique preferencia o relevancia, voy a enumerar unas pocas de las muchas
lecciones que de ella recibí y que, más allá del universo bibliotecario, son
válidas lo mismo para instituciones culturales que de enseñanza:
- Los lugares de más alta
jerarquía cultural en un país son la Universidad y la Biblioteca Nacional.
Merecer una figura, acontecimiento u obra que le sea dedicado un curso en
la Universidad, coloca en el escalón más alto de las contribuciones
posibles a la construcción de una cultura y un país. Algo semejante puede
ser dicho cuando una figura, acontecimiento u obra merece la atención y
destaque que concede la Biblioteca Nacional de un país.
- La efectividad de las actividades de promoción de lectura que se realizan en una biblioteca se mide en relación directa con la rotación de los fondos de la institución. Las actividades que merecen ser calificadas como buenas redundan en el aumento de la cantidad de usuarios que pide el o los libros para consultarlos en las salas de lectura o para llevarlos en préstamo a sus casas.
- El promotor de lecturas
entiende el acto de lectura como una aproximación al inmenso mundo de la
cultura general universal y viceversa: una conferencia sobre matemáticas
puede llevar a la lectura de la biografía de un gran científico; el
disfrute de una biografía, hacia un volumen dedicado a la historia del
período donde el matemático vivió. O la lectura de un volumen de historia,
a los discursos de un líder y el discurso del líder, al estado de la
ciencia en la época.
- No es solo que un conocimiento nos puede conducir a otro, sino que todo conocimiento es, como tal, una suma o punto de confluencia de conocimientos anteriores al mismo tiempo que la oportunidad de múltiples aperturas en dirección al conocimiento futuro. En este sentido, la biblioteca es el lugar de las interrelaciones por excelencia; por eso, consultar un catálogo es como hacer un viaje interminable por toda la cultura universal.
- La biblioteca nos enseña que el
conocimiento crece, que los productos de la investigación, el pensamiento,
el desarrollo científico-técnico y el deseo humano de belleza crecen a
nuestro alrededor. Según esto, no hay medida ni límite exacto para definir
que una persona puede ser llamada “culta”, sino que más bien cada día
tenemos que aprender y volver a estudiar la realidad.
- Una biblioteca es un organismo
vivo que existe dentro de una sociedad e intercambia con ella; un
organismo situado en un espacio preciso, que respira el aire del lugar
donde se encuentra y en un tiempo determinado. Por eso, para la biblioteca
es tan importante lo que sucede dentro de ella como lo que ocurre en su
entorno cercano, en el país, la región, el continente y, finalmente, el
mundo.
- La biblioteca es mucho
más que un almacén de libros. La biblioteca debe proyectarse hacia las
personas, recibir a los usuarios que la visitan y satisfacerlos; pero
además tiene que salir a la calle, hacia quienes no la visitan y puede que
hasta la subestimen o les parezca demasiado imponente, encantarlos,
enamorarlos, atraerlos; de ahí que tenga tanto valor el trabajo de
extensión bibliotecaria.
- Junto con los cambios que
tienen lugar en cada época, y que afectan las maneras de leer, también
están obligadas a cambiar las bibliotecas y a encontrar nuevos modos de
acercar y ganar lectores; pero para eso los bibliotecarios tienen que leer
y conocer en profundidad tanto los fondos que posee la institución como
los intereses de los lectores o usuarios potenciales.
- En una situación de crisis y en el país que sea, los últimos lugares que cierran son los hospitales, las escuelas y las bibliotecas. En las escuelas estudian aquellos a los que tocará construir el país futuro, en los hospitales se cura a los enfermos y en las bibliotecas están los libros para investigar y estudiar cómo enseñar mejor y cómo curar las enfermedades. La biblioteca nunca cierra; está allí para que las preguntas más complejas puedan ser contestadas.
Esto que he
identificado como “lecciones” no son citas textuales, sino muy concentrados
resúmenes que abarcan largas conversaciones acerca de la profesión del
bibliotecario y del promotor cultural. Gocé del privilegio de tener el plan de
trabajo más envidiable que cualquiera pueda soñar: leer, pensar y organizar las
actividades que me pareciera que podían contribuir a desarrollar la profesión
bibliotecaria en el país. Me complace recordar que, como promotor de lecturas,
organicé conferencias sobre ciencia, lecturas de poetas, recitales de música,
exposiciones de artes plásticas, encuentros sobre la profesión, coloquios sobre
grandes escritores, cursos para promotores jóvenes e incluso escribí, y fue
publicado por la Biblioteca Nacional, un pequeño libro sobre promoción de la
lectura.
La
biblioteca sigue siendo mi espacio mágico favorito. Ojalá todo aquello que
aprendí, inspire a otros.
Post-data.
Rastreando
en Internet he encontrado un pequeño documento que contiene datos sobre la
Biblioteca Nacional de Leningrado, institución cultural extraordinaria de esta
ciudad que vivió 900 días de bloqueo por las tropas nazis. Titulado The
Years of the Greatg Patriotic War (1941-1945) (http://nlr.ru/eng/nlr/history/),
es parte de un artículo escrito para servir de introducción a un sitio web
dedicado a la biblioteca en cuestión donde se explica que los libros más
valiosos fueron evacuados y que varias de las salas fueron movidas hacia los
pisos bajos de la edificación para protegerlas de los bombardeos. Las
estadísticas, por su parte, muestran que durante los casi tres años de bloqueo
hicieron uso de los libros de la biblioteca 9 229 lectores (unos 10 diarios),
cifra que suma 42 597 para toda la guerra. Un dato especialmente interesante es
el que indica que en el invierno de 1941-1942 fueron prestados a hospitales y
unidades militares más de 10, 0000 libros.
Elena
Phillipovna Egorenko, directora de la institución por entonces, narró la
siguiente historia extraordinaria: cuando la electricidad se vio afectada, se
alumbraron con lámparas; cuando no hubo combustible para las lámparas, se
alumbraron con velas; cuando desapareció el abastecimiento de velas, un libro
del siglo XVI les enseñó cómo hacerlas; cuando incluso los materiales para esto
dejaron de existir, “tuvimos que retroceder al siglo X y solamente en esos
tiempos encontramos una fórmula para hacer velas con los materiales que sí
podíamos encontrar”. (Smith: 1948, p. 45)
Hemos
llegado a la poesía.
Bibliografía:
Smith, Jessica: People come first. New York: International Publishers, 1948, p.45.
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