Llevo días tratando de escribir sobre Más allá del límite,
la telenovela cubana recién acabada de transmitir por el canal
Cubavisión. La vamos a extrañar, en casa teníamos garantizados unos
buenos minutos de intercambio al final de los capítulos y no fueron
pocas las veces en las que diferencias en las valoraciones abrieron el
camino para ir más allá de la novela misma y enredarnos en discusiones a
propósito de cuestiones éticas, o sobre problemas propios de la
representación de las realidades en la televisión. La duración en el
tiempo, la complejidad de las acciones, el significado de los puntos de
tensión y la manera en la que podemos integrar la solución de los
conflictos articulan una sumatoria que puede ser explosiva, que nos
desequilibra y sacude, una herramienta para discutir e incidir en el
mundo que habitamos.
Telenovelas, seriales y seriados proponen al
espectador un espacio-tiempo preciso (o sea, un lugar determinado) donde
un conjunto de personajes enseña a los espectadores el tejido de
relaciones que los conecta dentro de una determinada cadena de
conflictos. Sobre esa base, nos son mostradas las jerarquías internas,
las confrontaciones que enlazan a esos personajes, así como el
desarrollo de su complejidad moral, ideológica, espiritual, humana.
Ahora que terminaron las angustias e historias en Más allá del límite,
después de tanto debate familiar y de haber releído algunos de los
textos que sobre esta obra aparecieron en nuestros medios, a medida que
se aproximaba el final, en mi cabeza aparece la imagen de una casa. La
vivienda de la anciana Sonia dispara las ambiciones y la capacidad de
intriga de su hijo Mauricio. Se trata de una construcción que, según nos
es contado, está siendo vendida en 150 000 USD, cantidad que muy pocos
nacionales que vivan en la Isla podrían pagar. Dicho de otro modo, una
casa para ser habitada por ricos.
En muchas ocasiones nos fueron
mostrados planos de esa edificación, grabados frente al lugar, sin que
fueran parte de alguna secuencia de acciones propias del relato (por
ejemplo, que algún personaje llegase a la casa o pasara frente a ella);
contrario a ello, se trataba de tomas que operaban como meros elementos
divisores entre una escena y otra, o simplemente servían para decirnos
que la vida sigue, pero… ¿cómo hacer creíble la poca importancia de la
imagen cuando lo que está en disputa en la obra es exactamente esa casa?
En vez de ser un mero elemento divisorio, la imagen es su opuesto: un
marcador intenso, un signo enfático, un llamado permanente de atención
hacia la casa para que el espectador no olvide de qué trata todo y cuál
es el motor de acciones y conflictos, qué es lo que no podemos dejar de
“ver”. Me refiero al regreso de Mauricio a Cuba, a la cadena de engaños
que él despliega para no solo tratar de que la casa sea vendida, sino
para intentar quedarse con el dinero, volver a Miami y pagar la deuda
que ha contraído con la familia de Talía. Tan imantadora es la conexión
Mauricio-casa que del personaje y la hipotética venta dependen la
recuperación (y purificación) de las relaciones entre él y su hermano
Ulises; la mejoría de la relación entre él y Jacqueline, su hija; el
destino de Sonia, la anciana madre de ambos hermanos; la relación con
Talía, la esposa; y, más allá del ámbito familiar, la oportunidad de
Vladimir para acceder a la cantidad suficiente de dinero que le permita
abandonar el país; el destino de Camila, la novia de Vladimir; la
posibilidad de Leo de comprar una propiedad tan valiosa en Cuba; la
pareja que comienzan a formar Julián y Sonia, personajes de la tercera
edad.
A toda esta cadena de variables, como un juego de cartas
que, empujándose una a otra, caen todas, corresponde –también en
términos hipotéticos– un ordenamiento paralelo derivado del lugar
simbólico que la casa de marras ocupa dentro de las pirámides de poder
de la telenovela. Desde este punto de vista, la oposición esencial tiene
lugar entre esta casa, la más propia de un paisaje visual identificable
con un nivel de vida elevado, y el resto de las que aparecen en el
relato. Ninguno de los otros personajes habita o visita una residencia
como esta que, en consecuencia, encarna la localización, el punto del
paisaje urbano a donde ninguno de los personajes ha podido “llegar”. De
hecho, el significante “casa” figura entre los conflictos centrales que
atraviesan la vida de, al menos, los siguientes personajes: Mauricio
(cuya solución para la deuda que debe de pagar en Miami es conseguir que
sea vendida la gran casa familiar de La Habana y, sin detenerse en
consecuencias, emplear este dinero para resolver su crisis), Roberto
(quien vive como agregado en la casa de su tío, Julián, y va a entrar en
serio debate cuando se enamore de Marlen, antigua esposa de su primo,
Héctor), Mayito (que desea vivir separado de su padre Mario), Lourdes
(que pelea con Vladimir, su hijo, por el derecho a reconstruir su vida
sentimental y tener una pareja en la casa que ambos comparten), Vladimir
(que aunque vive en la casa de su novia, Camila, no desea que Lourdes
traiga compañero alguno al hogar que fue del padre, Daniel), Daniel
(recién salido de la cárcel, al no tener donde vivir, es llevado por
Vladimir a la casa de Camila mientras le “buscan” un cuarto), Leo (que
mediante negocios sucios se convierte en un hombre adinerado y cuyo
sueño es poseer una gran mansión), Karel (quien comparte vivienda con
Aldo, su hermano, y por el hecho de ser homosexual es continuamente
humillado por Olga, la madre de ambos).
Además de lo anterior, y
para hacer más enrevesada la cuestión, no podemos olvidar que –después
de que el matrimonio entre Ulises y Yamila entre en crisis y este
regrese a vivir al lugar original, el sitio donde nacieron él y su
hermano– la casa va a ser el complemento del poder económico que posee
Ulises, cuentapropista dueño de un restaurante. Aquí es importante
destacar que, en las discusiones propias de la ruptura, Ulises deja
claro a Yamila que ella no tiene posibilidad alguna de ser reconocida
como codueña ni tampoco oportunidad de reclamar retribución alguna como
parte del acuerdo de separación. Conectar la cuestión de la propiedad
con el énfasis en la vivienda es importante, porque si ambas cosas se
dan para la figura de Ulises, en él también confluyen –como en ninguno
de los demás personajes– cualidades como la moderación, la pureza, el
desprendimiento y la bondad junto con la capacidad de trabajo y la
habilidad necesaria para conseguir el tipo de éxito económico que puede
obtener el dueño de un restaurante. No son características definidas al
azar, sino que –gracias sobre toda a las últimas– resulta una suma que
constituye la propuesta de individuo deseable para nuevos tiempos: un
triunfador. No en vano, hacia el final del relato, las cosas le van tan
bien a Ulises que, en un bello gesto solidario, que de paso marca el
incremento del patrimonio familiar, le pasa a Carlos la responsabilidad
de administrar el restaurante y se va él mismo a abrir uno nuevo. Este
aspecto es reforzado cuando el encuentro que cierra la historia, una
boda, tiene lugar en el restaurante y sirve para que, en un ambiente de
alegría, seamos testigos de la perfecta reconciliación entre la casi
totalidad de los personajes que han desfilado por los capítulos.
A
tal punto llega esta fantasía del consenso y el ambiente cariñoso, que
Aitana pronuncia una de las frases más espectaculares que se hayan
podido escuchar en cualquier telenovela, acerca de que todos terminan
teniendo pareja. El comentario funciona en el nivel del relato (adentro)
y en el de los espectadores que, a lo largo de la acción, han asistido
al nacimiento de una larga cadena de dúos. Este privilegio de lo
maravilloso y el exceso sentimental es tan extendido, que incluso da
lugar a emparejamientos como los de Yamila y el hombre desconocido que
la acompaña en la fiesta final, y el de Talía con Leo, según escuchamos
en el diálogo último de esta con Mauricio; me refiero al parlamento en
el que este, como un Rastignac de bolsillo, jura que se va a convertir
en millonario, línea de texto que merece figurar entre lo más ridículo
que uno haya escuchado en nuestra televisión y que duele escuchar en voz
de ese tremendo actor que es Fernando Echevarría.
Uno ni siquiera
sabe qué hacer cuando enfrenta la solución que guionista y realizador
dan al personaje de Graciela, la madre de Zunay y Yoel, dentro de esta
especie de “repartición de felicidad” que han dejado para el capítulo
final. En lo que tal vez sea ya su estado de desconexión permanente con
la realidad, Graciela es conducida por la familia a un círculo de
abuelos donde ceremoniosamente la recibe alguien que suponemos es la
persona a cargo de la institución. Más tarde, durante la fiesta,
Graciela y esta persona, ambos tomados de la mano, aparecen en el
restaurante, él la besa en la mejilla y van a sentarse. ¿Cómo debemos
interpretarlo? ¿Se han hecho amigos inseparables? ¿Es parte del
tratamiento? ¿Por qué ese beso? Las acciones son lo bastante ambiguas
como para que imaginemos cualquier cosa.
Igual juego con lo
verosímil ocurre cuando Aitana llega al hospital para ver al padre,
Héctor, quien ha pasado días en estado de coma a consecuencia de la
golpiza que, presuntamente, le propinan dos delincuentes pagados por
Daniel, el padre de Vladimir. La secuencia de acciones es memorable:
Aitana toma asiento a un lado de la camilla, aprieta la mano derecha de
Héctor, deja caer una lágrima, se acelera el ritmo de los aparatos que
miden los signos vitales de Héctor, que parpadea y despierta. Dado que
la única explicación para esto sería una coincidencia casi imposible
entre apretón de manos y parpadeo, piénsese que hablamos de un paciente
comatoso, solo resta suponer que el intenso amor de la hija ha hecho
“regresar” al padre; un amor cargado de potencia purificadora, pues
justo antes de la golpiza habían discutido y la relación entre ambos
estaba más que tensa. La escena de sanación es de un ridículo total. En
paralelo tiene lugar otra, entre un Vladimir moribundo y su madre
Lourdes. Se repite lo mismo en esta ocasión, también en un hospital, hay
tres mujeres cerca a la cama de Vladimir: Zunay, madre del hijo que
Vladimir nunca esperó y único objeto de amor que ha habido en la vida
del joven delincuente, Lourdes y, al fondo, la llorosa Camila. Vladimir
se despide de Zunay y, al pedir que no le cuente al hijo que él existió,
la libera de la obligación de memoria; Lourdes se acerca al hijo, lo
abraza y entonces, de manera automática, como si lo hubieran apagado,
este fallece. El instante, de un melodramatismo elemental, es
estructuralmente idéntico, aunque vuelto de cabeza, respecto al
despertar del Héctor que sale del coma en coincidencia con el abrazo que
recibe de Aitana, la hija.
En términos de verosimilitud, es
igualmente risible que la figura de “malo” clásico que encarna Vladimir
sea alguien que roba 30 000 dólares en la casa de Leo, le agrega a dicha
cantidad otros miles (robados de un escondite dentro del taller de
Mario), ponga en un bolso la suma de ambas fechorías y entonces guarde
el conjunto… ¡en uno de los compartimientos del multimueble colocado en
la sala de la casa que comparte con Lourdes, su mamá! Como cualquiera
podía imaginar, poco más tarde, limpiando el lugar, ella tropieza con el
dinero como mismo lo descubre alguien, evidentemente enviado por Leo,
para recuperarlo. Como también es ridículo que este mismo Vladimir,
delincuente refinado, al que persiguen tanto Mario como Leo (los dos a
quienes robó) y Walter (al que ha desbaratado para siempre el negocio de
tráfico de muchachas para negocios de prostitución en Dominicana) se
esconda, pero escriba la dirección únicamente para su novia, Camila, y
que el pequeño papel quede encima de la mesa, a la vista de cualquiera
que entre a la casa. Lo peor es que así, gracias a esta solución simple,
Walter averigua la dirección del escondite y, cargado de ira, va en
busca de Vladimir para terminar cobrando venganza e hiriéndolo de muerte
en una escena en la cual, cuando este último reacciona sacando el
cuchillo de la herida, mata a Walter.
Llegados al final, los
trazos del relato se hacen más gruesos y quedamos con agujeros sin
cubrir. Luis, el verdadero sociópata de la telenovela, caprichosamente
enamorado de Alicia, que viene desde México a buscarla y, al encontrar
que es novia de Carlos, da candela al pequeño negocio de este, queda
libre y no sabemos más de él. La madre de Roberto, personaje femenino
que entra a la acción traído por los pelos y todo el tiempo habla como
si estuviera bajo efecto de una sobredosis de sedantes, igualmente
desaparece y ni siquiera entendemos por qué era necesaria su presencia
en la historia. De igual manera desaparece Marcia, la abuela de Dayana,
especie de comodín diseñado para obligar a los personajes centrales a
decir esto o aquello, en su caso gracias a una lengua viperina. Su misma
desaparición súbita, como si tampoco se encontrase qué hacer con ella
en los momentos finales y realmente decisivos para las acciones
principales, indican, más allá de su carácter secundario, su
irrelevancia. Otro personaje desaparecido de la escena es Aldo, el
maestro corrupto que, al parecer, es estafado por Luis y detenido en el
aeropuerto mientras intenta viajar a México para escapar de las deudas
que tiene con la ley cubana. En este, que sí es un conflicto importante,
dado que constituye uno de los cierres para la historia de Aitana, nos
es ahorrado casi cualquier detalle y lo único que escuchamos es una
llamada telefónica en la cual Aldo avisa a Karel que se encuentra en el
aeropuerto y está metido en problemas. Uno esperaría gritos, depresiones
y llanto de parte de Karel, que los amigos lo ayudaran como mismo él ha
estado todo el tiempo a disposición de su novio Sandor, pero aquí hay
otro ejemplo de los agujeros o debilidades dramatúrgicas del guion. En
lugar de ser coherentes y enseñarnos los efectos del hecho en el mundo
del personaje, el relato ejecuta una enorme elipsis y Karel aparece
visitando a Olga, la madre de ambos hermanos. La visita, definida como
una acción semanal, está próxima a la práctica de la caridad, pues el
objetivo esencial del hijo es llevar alimentos a la madre recluida en la
casa y que continuamente lamenta el destino de Aldo. Antes de irse
Karel dice, y nos dice, que Aldo llama todas las semanas –lo cual,
colocado en contexto, prácticamente confirma que cumple prisión– y que
pregunta siempre por su madre.
Aunque el premio a la sorpresa, o a
la intervención de última hora, lo merece con ventaja el alucinante
tránsito de Dayana desde la imposibilidad de tener descendencia hasta el
embarazo; tal cosa tiene lugar porque el gran secreto que los padres
comunican a Walter y a los espectadores como un hecho firme (que la
muchacha no puede concebir). Próximo el final, resulta que no era tan
así, pues en realidad lo que los médicos habían dicho era que iba a ser
casi imposible. ¿Estuvo esto siempre pensado así o es un inserto de
última hora? En este punto, y dado que estamos en el momento de repartir
felicidad entre los personajes, realizador y guionista parecen haberlo
pensado mejor, haber decidido que dentro del formato telenovela
cualquier prodigio es posible y entonces le entregan a Dayana el regalo
de un embarazo. Ella ha manifestado que no desea estudiar y, entre
Mayito y Walter, al elegir al último decidió que su ilusión era viajar,
divertirse, tener cosas lindas y darse gustos. Debemos imaginar –en una
extraña concepción de la maternidad como camino de mejoramiento– que la
criatura que lleva dentro de sí es el correctivo perfecto para las
actitudes y rasgos superficiales e infantiles de su personalidad.
La
cuestión de la verosimilitud es también relevante a la hora de
referirnos al trazado del personaje de Cuca, la adivina, tan grueso que
terminamos la historia sin comprender a cabalidad qué sucedió con ella y
la hija que perdió, esa que en los capítulos finales sabremos que es
Beatriz. La explicación de Cuca, que la entregó a Sonia, que muy pronto
se arrepintió de lo que había hecho, salió corriendo a buscar a la
pequeña, pero que cayó por un barranco, estuvo meses hospitalizada y
luego ya no la encontró, solo se sostiene al precio de olvidar en
cualquier acción de la policía la existencia de archivos en los
hospitales o de cualquiera de los numerosos procedimientos que pudieron
haber sido empleados para corregir la situación. Junto con lo anterior
también hay que poner en suspenso cualquier análisis de verosimilitud y
aceptar el orden propio de los relatos maravillosos para que funcione
esa lógica de retribución según la cual Cuca, madre que pierde una niña,
su hija Beatriz, sea premiada con la adopción de otro niño, Sandor,
solo porque la enfermera con la cual Cuca vive la ve triste y sin
consuelo.
En este punto, quisiera volver a la casa para resaltar
que no solo era el sitio alrededor del cual se movilizaba la acción y el
territorio doméstico paralelo al territorio del poder económico, sino
que era una frontera simbólica de lo nacional cubano hoy, el verdadero
límite para la telenovela. Tanto realizador como guionista y crítica han
insistido en que uno de los puntos fuertes del relato era la
presentación del impacto de la emigración sobre la familia cubana, ya
fuese en personajes que de manera firme eligieron vivir fuera del país u
otros que –por diferentes motivos– desean en el presente emigrar o así
lo pensaron alguna vez. Traducido al árbol de personajes de esta
telenovela, estaríamos hablando de Mauricio, Talía, Camila, Leo, Luis,
Yaquelín, Adrián, Yoenis, Walter, Aldo, Dayana y Vladimir. En un primer
nivel, la emigración toca directamente a la cuarta parte de los
personajes de la novela (12 de 42), aunque en profundidad impacta a la
mayoría. En este contexto, ¿qué es una frontera?, ¿tendría esta alguna
importancia particular?, ¿qué tipo de contactos, incluso batallas, se
supone que se den allí entre representantes del afuera y del adentro?
Aunque realizador y guionista evitan quedar atrapados en el tipo de
discusiones tópicas entre personajes que se alinean alrededor de qué es
mejor, si permanecer en Cuba o marcharse, es claro que sí hay una suerte
de muro divisorio basado en las actitudes éticas de cada quien; algo
especialmente notable porque los que viven en “afuera” o lo persiguen en
su mayoría son seres de escasos valores e incluso imbricados con lo
delincuencial. Solo Adrián, Yaquelín, Yoenis, Camila y Dayana escapan a
tal esquema, pero aun así las dos últimas figuran entre los arquetipos
femeninos más negativos del relato. En el caso de Camila se trata de un
claro ejemplo de mujer abusada verbalmente, con baja autoestima, cuya
pareja le ha dicho claramente que no la ama y con quien ella sigue solo
porque es “su hombre”. De modo extraño, pese a que nunca da muestras de
querer acompañar a Vladimir en la vida que este sueña fuera de la isla
–cosa que ella pudiera convertir en algo cómodo, pues es la única de su
familia que aún vive en Cuba–, la muerte del machista que la maltrataba
es lo que la convence de partir. En el caso de Dayana, ya hemos visto
que es ejemplo de superficialidad, pobreza espiritual, infantilismo y
una variedad de la baja autoestima aún más dañina que la anterior;
recuérdese que ni siquiera el abandono de meses por parte de Walter y el
enfriamiento notable de las relaciones entre ambos es suficiente para
estremecer esa fantasía en la que se ve a sí misma como una princesa de
cuento de hadas. De esta manera, el encuentro con Mayito en la gran
fiesta de despedida deja las puertas abiertas al establecimiento de una
nueva pareja luego de que –gracias al hecho purificador que significa su
“acceso” a la condición de madre– Dayana evolucione, madure, encuentre
quién realmente es y reconozca en el amor de Mayito hacia ella el amor
de ella hacia él.
De todo este grupo ninguna figura es tan
interesante y tiene tanto que decirnos como Yaquelín, en especial porque
es la única que salió de Cuba, vive fuera en un estado que podemos
definir como virtuoso y su retorno a la tierra natal también está
marcado por la claridad de principios. Al mismo tiempo su vida está
oscurecida por la tristeza y la imposibilidad de ser feliz; no se
acostumbra al nuevo lugar, extraña, lejos de los suyos no ha podido
rehacerse. Por esto, es un dato esencial que la aparición de Adrián,
hermano de Camila insertado en el relato a la manera de un príncipe de
cuento de hadas, quien encarna la posibilidad del amor, tenga lugar en
Cuba. El fortalecimiento de los lazos de esta nueva pareja tiene lugar
en simultaneidad con los gestos finales de la ruptura de Yaquelín con su
padre Mauricio. De esta manera, la recuperación del vínculo pleno con
la madre simbólica, Cuba, es obtenido al precio de cortar de modo
definitivo la relación con el padre. Madre simbólica, amor y casa forman
una unidad salvadora, un núcleo fuerte del cual es expulsado Mauricio,
ejemplo de falsedad, doblez moral y oportunismo. Después de esto
Yaquelín queda libre para ofrecernos a los espectadores la imagen de una
cubana que, viviendo fuera de su país, es portadora de lo mejor de este
y continuamente, mediante la relación viva y transparente que mantiene
con sus familiares, lo devuelve a la nación de origen. Al mismo tiempo
ocurre el hundimiento moral definitivo de Mauricio, una condición para
que sea liberado Ulises, con la confesión de su hermano, del peso de la
culpa por la muerte del padre.
El relato descansa encima de tres
secretos: la muerte del padre de Mauricio y Ulises, devenida tortura
espiritual y culpa para el último; la identidad de la madre de Beatriz y
el destino de la hija perdida de Cuca, que al final sabremos que es
Beatriz; la identidad de la persona que denunció a Daniel, cosa que le
ha llevado a pasar media vida en la cárcel. De estos, el único que tiene
la fuerza o relevancia necesaria para cambiar el curso de toda la
acción es el primero, pues es el único que afecta a personajes no
sustituibles, sin los cuales ni siquiera existiría el relato en
cuestión. Solo que, si esto es así, entonces el súper-objetivo del
relato es llevarnos hasta la glorificación del nuevo empresario y de la
nueva emigrada.
Es curioso que tanto esta novela como la anterior, Vidas cruzadas,
terminen en una celebración festiva en cuyo interior son reconciliadas
las diferencias; allá un banquete campestre, aquí una boda. Como mismo
aquí hay una oposición entre la calidad de la casa que mueve la acción y
el resto de los espacios habitables donde los personajes desarrollan
sus vidas, en la telenovela anterior éramos invitados a enlazar lo alto y
lo bajo, lo humilde y lo privilegiado. En Vidas cruzadas
se trataba de la oposición entre dos universos que, separados por un
eje, permitían colocar de un lado una casa de valor semejante a esta que
motiva la disputa en Más allá del límite, una segunda
vivienda (esta de veraneo) en la playa, una finca y un auto; en el lado
opuesto quedaban el trabajo de una costurera en un pequeño pueblo a
escasos kilómetros de la capital y la cafetería de su nuevo compañero
cuentapropista. En Vidas cruzadas la diferencia de
niveles de vida quedaba solventada gracias al amor entre los hermanos,
dispuestos a compartir todo su patrimonio con Carolina, la más joven del
trío y tenida por el padre fuera del espacio del privilegio; de ahí que
la celebración en la finca unifica diferencias que son pura y
simplemente propias del contacto entre estamentos sociales distintos. En
Más allá del límite la operación es otra, en más de un
sentido, porque aquí la línea de la división familiar pasa por la
fricción entre el adentro y “los afueras” de la nación; y porque, además
de ello, en un segundo nivel, la fiesta solo es posible gracias a la
generosidad del personaje que maneja dinero: Ulises.
¿Con cuáles
herramientas es posible analizar una telenovela? ¿Cómo han de ser
analizados elementos de guion, estructura, dirección, diseño de
personajes, sistema de personajes, dramaturgia, curvas de tensión,
puntos de alivio, continuidad del relato, planteamiento y solución de
conflictos, oposiciones, simbología, etc.? ¿Qué son las telenovelas? ¿De
qué nos hablan estas producciones culturales sino de nuestros sueños y
fracasos, dolores e ilusiones, del límite y lo que se encuentra más
allá? ¿Qué relación establecemos los espectadores con los discursos de
las telenovelas? ¿Qué esperamos, qué buscamos, qué querríamos? ¿Se trata
de un formato con características inamovibles o puede ser revisado,
modernizado, contaminado? ¿Es un producto menor, de escasa categoría
estética, o puede alcanzar altos valores artísticos? ¿Qué tipo de visión
nos propone no una telenovela en particular sino la suma de varias; es
decir, qué nos propone la televisora que las transmite?
Mejores o
menos logradas, las telenovelas son una especie de monstruo con decenas
de cuerpos a la vez, que complacen e inquietan, representan una larga
travesía a través del padecimiento o la desconexión de unos personajes
para quienes deseamos, como mismo en nuestras vidas, un destino mejor;
por eso no han hecho más que terminar y ya empezamos a extrañarlas, a
contar pedazos y a discutirlas.
¿Hay algo mejor?
